其次说到透视。西洋的风景最崇尚写实，一条地平线或水平线把画面判然分出上下。中国的山水画爱画山重水复，这条分界线并不分明，尤其是远水，其水面每与前景的地面斜交成角，有若天文学的黄道、白道，至于近峰远峦，也每每向观者微微俯倾过来，所以在透视上每有双焦甚至复焦之象。相对地，中国山水画想象的观者，立脚点应该高于地面，如果是文人雅士，观者所立当在亭台楼阁，如果是隐士之流，也不过是在近阜低丘，所以看山仍须昂首举目，仰角颇大。无论是荆浩的《匡庐图》，范宽的《溪山行旅》、或是沈周的《庐山高》，莫不磅礴雄伟，压人眉睫。这种拜山情结在国画里，一直沿袭迄今。

刘国松的“形而上的山水画”却把观者的立脚点提高，远出于雅士与隐士之上，而与群峰相齐，可以平视绝顶，甚至更高，更高，到了俯瞰众山的程度。中国传统山水画里，山峰往往接近图的上端，绝少落到图高的一半以下，但在刘国松的画里，许多山峰都出现在图的中央，甚或下部。到了这种高度，观者的感觉不再脚踏实地，而是蹑虚御风，不再是隐士，而是仙人了。中国的山水画多是隐士对云山的瞻仰，有高不可攀之感，可是中国的山水诗却每能摆脱地心引力，飘然出尘，洋洋乎与造物者游。刘国松的山水画反而更近传统的山水诗，游仙诗。且引李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》之句为例：

登高壮观天地间，大江茫茫去不还，

黄云万里动风色，白波九道流雪山。

这不是刘国松黑山白水时期的典型画面么？尤其是末句，最能表现他在棉纸上抽筋剥皮的肌理。刘国松曾经自述，他最爱看雪山，为登阿尔卑斯山而欣喜若狂。二十年前，杨世彭和我也曾带他登落矶山赏雪。②他的水墨风景，尤其是墨白对照的一类，最易令人联想雪峰皑皑，不是从平地仰望，而是从空中俯观。每次我飞越瑞士的连绵雪山，都幻觉是凌空在他的画上。
古人画庐山只能仰望巍峨，今人却可以从飞机上俯视山水，甚至可以从卫星里云图和火箭摄影“回头下望人寰处”，视觉经验已大为开拓。今日的国画家如果仍用古人的眼光来观自然，那就是泥古不化，难以自立。刘国松的画面俯玩山水，却是合乎时代的新视觉经验。等到进入太空时代，他的画面赫然也呈现逼近的月球，和地球风起云涌的弧形轮廓，其间的比例却属于哲学，而非天文学。于是画家把他的观者再次提高，去面对赤裸裸的宇宙，其地位介于神与太空人之间。③至此，刘国松的画境真的是巧窥天人之际了。他的许多太空构图，更令人忆起苏轼的名句：

哀吾生之须臾，羡长江之无穷；

挟飞仙以遨游，抱明月而长终。

刘国松的玄学山水在形迹上反叛了古典画家，但在精神上却与古典诗人同游。古典画反激了他，古典诗却召引了他，足见他确实是中国文化的传人。他在大学时代曾写过诗，后来虽然搁笔，但潜在的诗情却见于他自取的画题。

早在1964年，我就论刘国松的画说：“刘国松的生命是流动的，因为它周行不殆，生生不息，无始无终，无涯无际。画面是有限的，可是予人的感觉是无限的，因为那是水的感觉，云的感觉，风的感觉，有限对无限的向往，刹那对永恒的追求。”④