艺术家的行为表演

假如某天晚上，你来到外滩十八号的18空间，参加某个展览的开幕，但当你走进展厅时发现这里除了少数几乎不会被注意的道具以外没有任何作品时，会作何感想呢？当策展人比利安娜拿着话筒、偶尔摇响手中的小铜铃，像个神父似的在暗影中走动，指挥着灯光，让艺术家在不同的区域出现并展示自己的行为作品，而大群的观众则借着幽暗的灯光好奇而茫然地追随着她的脚步，从这里跑到那里，一次次围拢着，你会不会觉得像在参加一场奇怪的碎片式戏剧演出？有时你能确认自己是观众，而有时你忽然会觉得自己倒更像个被观看的对象。如果你事先就看过介绍资料，那么你可能会轻率地将这六位年轻艺术家的作品视为是对前辈艺术大师们的致敬，但随着展览的推进，你就会很快地丢开这些念头。这些作品都是正在进行时的，而不是过去时的。表面上你在一次次靠近它们，实际上倒不如说是它们在不断地迫近你。

强调语言描述功能中所隐含的带有某种侵略性的转换角色的力量，显然是胡昀重做于丹-格拉汉姆(Dan Graham)的作品《表演者/观众/镜子》的主旨。他站在几面大镜子前面，从描述自己开始，当观众随着他的描述进入一种比较放松的旁观者状态时，他开始了对观众们的随机式描述。尽管描述近乎自言自语，但显然，随着这种描述中的不可预知性的浮现，那些被描述者和尚未被描述者的心理状态在慢慢发生微妙的变化。不管是故作坦然，还是主动地做出某种表情，他们都在转瞬间就变成了被观看者。人们不难发现，这种现场即时发生的描述过程，竟会有如此之多的不确定性、无法预知性和非逻辑性的叙事特征……在这样的过程中，传统意义上的线性叙事并没有出现，但是，以可能性为目的的叙事空间却已被悄然建立起来，陌生的角色被意外地带入到表演性状态和视界里，不得不留下他们的痕迹。而这样的一种叙事方式，实际上与曾经在六七十年代有过重要影响的法国“新小说”观念是有着一些暗合之处的，在这里你会发现，所谓的虚构与真实，在现实中几乎随时随地都可以共同发生，如果这种虚构性不能促成“真实”的话，那么所谓的“真实”也就意味着不可能。

整个展览演绎的过程按照现场效果似乎可以分为轻与重两个部分。如果说王思顺试图以作品《不存在的真实》对约翰-凯奇(John Cage)的声音作品进行重新诠释的话，那么当他拿着手提箱和雨伞从现场不声不响地离去的场景与情感想象替代凯奇原作中对于声音的听觉想象确实就显露出轻逸的禅宗气息。而高铭研的作品《滴水实践》虽然是针对乔治-布莱希特(George Brecht)《滴水事件》作品进行的声音部分改造，但当你看到他坐在灯光下，用自己喝瓶矿泉水的声音来替代音符，并随手翻看着眼前的乐谱，你是会感受到其中隐含着的幽默感和轻妙意味的。相对而言，李牧在《重读约瑟夫-博伊斯(Joseph Beuys)——如何向兔子解释今天》中模仿当年博伊斯的样子，在头上涂满蜂蜜贴上金泊并抱着一只活兔子对它朗读当代艺术史书籍的作品就显得比较平和，透露着微妙而孤独的温情与寂寞。