邹跃进并未做充足的演讲准备，但他将自己最近比较关注的当代艺术和传统艺术在艺术功能上的断裂问题提了出来，引起在场嘉宾的热议。他发言的题目是“关于艺术功能话语演变的一个思考”。分析了在传统的艺术和关于艺术功能的话语惯例中被建构起来的艺术功能道德主义和审美主义的倾向，而后现代主义开始却是要破解艺术崇高的神话，提出真正理解艺术，在社会中、在权利的玩弄中、现实等级的解构中它到底扮演了一个什么样的角色。然后分析艺术的发展，通过梳理18世纪艺术审美主义的阶段、马克思的艺术功能论的社会批判，到尼采对真理的质疑、对知识的质疑的历史，探讨对当代艺术认识的问题。

邹跃进对艺术的认识探讨，引发了在座嘉宾对知识体系解构与建构的讨论。孙振华提出传统与现代、当代应是平行的，不是一个取代关系，也可以是新的建构，只有超越过去传统的知识系统解构的任务才能完成，但要建立一个怎样的艺术知识系统却仍是个难题。樊洲从系统与规律的角度指出《道德经》和《易经》所讲的天下所有事物发展的规律，是用一些简短的文字说明一个永恒的道理艺术创作也许也能达到这样的效果。彭德则认为，解构、建构是不断重复的，在公认的知识平台上不断地解构，才能达到更高的知识平台。以上嘉宾针对解构与建构的问题发表了看法后，邹跃进回应用解构的方式来分析问题和产生知识也是值得质疑的，后现代、解构是人类知识发展的一个进步，但也是有代价的。

下午的讨论由彭德主持，杨小彦、卢缓、刘淳、张渝、陈展辉、杨霜林、彭德分别做了发言。杨小彦与鲁虹讲的“后社会主义时代的红色记忆”有联系，他的主题是“前社会主义时代”跨越到“后社会主义时代”的“红色记忆”。用大量的图片将革命从现实到想象分为三类：革命想象、革命纪实和对革命的想象。通过照片杨小彦分析了革命概念演变在视觉、观看上的变化，并通过这些变化研究整个20世纪的艺术发展。这个选题分析了革命这样的概念在政治千变万化的背景下，摄影家用自己的眼光将现实与理想中的革命分离，产生了巨大变化和由此引发其中的文化、社会图像学研究。由此又引起了彭德、邹跃进对于“革命”的不同认识。

青年策展人卢缓以批评和策展的关系为主题，从她的策展经验中总结：“将展览作为批评过程中的一种学术检验的实践途径，而将批评所代表的理论话语作为展览背后的学术支持。”这个策略包含两个层面：第一个层面，作为学术主导的批评话语在策展过程中的适用范围与程度。第二，作为展览主题呈现的学术概念，必须具备的一种特殊性，并详细分析了一个合格的当代艺术展览所需要具备的各种学术姿态。她认为批评与策展的结合是理论话语与艺术作品之间的对应性，其次是学术逻辑与展示逻辑的对应性。

刘淳谈到了近10年对于中国当代艺术的一些感受：“除了政治和社会批判之外，中国当代艺术一直处在一种停滞的状态。除了那些我们熟悉的‘符号’之外，极少有新的图像能让我们获得一种视觉震撼，让我们沉闷的内心受到冲击。” 中国当代艺术就是对政治社会的批判性，“当代艺术”在中国必须面对那些“迫切问题”，是人的生存境况。随后张渝、杨小彦和邹跃进针对中国绘画中的“写实主义”、“革命水墨”、 “现实主义”与革命的关系展开讨论。在杨小彦的发言中，他分析的不是艺术趣味，更多的是阐释，将问题放在一个特定的历史社会环境里，分析时代背景和社会学意义。

作为活动的主办方，陈展辉介绍了马达思班近10年来的一些关于艺术的实践和项目，以及正在实施的“蓝田计划”，引起了大家的兴趣。这种艺术实践是在工作中、生活中把理想转换为现实的动力，是切实的将艺术理想变成现实。杨霜林作为艺术家，介绍了自己的作品，和几年来的中国画创作心得。

最后，彭德用诙谐的发言介绍了自己多年研究的课题 “终南山与中国山水文化”。介绍终南山对中国文化的深刻影响和终南山与中国山水画的研究。随后以秦岭、吴山、白鹿原、辋川等地为线索，依次讲述了终南山的风貌，引人入胜。为终南山樊洲画馆的雅集做了铺垫。

“终南雅集，论道翠华”

8月28日下午游山观景后回樊洲画馆，观看了太极表演。四点半雅集讨论开始。由樊洲画馆的主人樊洲和西安美术学院研究员佟玉洁主持，今天的讨论比较自由，没有主题发言，与会者可一边吃水果一边听发言，大家各抒己见，但讨论主要还是集中在对于中国传统山水画以及艺术创作与修养的问题上。

雅集举办的画馆里布满樊洲的大幅山水画，各个时期和风格都不相同，作为主人，樊洲也在终南山隐居10年，了解山上的一草一木，他首先向大家介绍了终南山的文化和博大精深历史文脉，以及他与终南山的渊源。佟玉洁则就樊洲的山水画作品延伸到如何把传统的水墨能转换成当代水墨笔迹的问题。提出后山水画是否应该成为一种结构，与“象”离得远一点。鲁虹、彭德、杨小彦对樊洲的绘画做了点评，其中杨小彦对山水画的分析中提出了“山水原教旨主义”的概念。   

对于山水画的意境，以及画家应该有怎样的创作状态在讨论后，彭德以总结性的话语提出：“古代的文人谈两种，一种就是隐于野的那些隐士，与体制完全没有关系，是比较推崇的一种文人。另外一种文人，就是在朝的官员，包括苏东坡，包括米芾，米芾，完全一直在体制之内。这两种人生存方式都有他的合理性。隐士又要分独修，谁都不知道他，那么这个人他对社会不产生任何影响。樊洲则既出世又入世的那种状态，这种状态在古代很多，凡是在中国文人画史上留下地位的艺术家都是，但现在越来越少。”

随后，孙振华又将问题推向传统的，精神生活和物质生活的关系和身体与山水的问题，认为身体性的、和与生俱来的气质性，是长期在这样的山林中间积蕴的，这才是进入山水画的重点，在创作中，应该是身体在作画，是身体的行为，一个非常自然的反应。卢缓也与孙振华有相似观点，指出如果要谈中国画，应该在传统修养的基础之上，能够结合个人的表现手段，这种表现手段一定跟画家知识储备和生活经历有直接的关联，以此达到超越古人的一种方式，形成自己个人的境界。