化废为宝： 非符号性材料，非基本材料

文/邱志杰

六十年代末，意大利兴起贫困艺术，主张去除附着在视觉材料上面的文化解读、心理意义，让材料自身的自然属性得到呈现。“贫困”并不是指材料廉价，虽然贫困艺术那批艺术家所用的材料有些的确比较粗朴和廉价。“贫困”在这里指是释读含义的空无。视觉物品使用来看，甚至用来摸，用来闻的，唯独不是用来解读的。他们也使用日常生活物品，但总是致力于物品本身存在状态的赞美，那是在一个阐释过度横行，一切都成为符号的世界中，夺回物的尊严的努力。

贫困艺术是视觉材料自身价值强调的一个极端。与之相比，日本的“物派”虽然也强调物品的强烈质感，但是所选用的木石草炭等材料而很少采用工业材料，以及他们所采用的极简几何形态，都使他们的材料和日本庭院、插花、茶道传统一样，具有了自然崇拜的形而上学意味。甚至具备了一定的象征性。

让铁仅仅作为铁存在，而不是工业的符号；电视机仅仅作为电视机存在，而不是电视机时代的符号；稻米仅仅作为稻米，用它的形态和质感打动我们，而不是农业的符号。这是贫困艺术的理想。美国的极简艺术、日本的物派可能部分分享了这样一种理想。但这可能仅仅是一种理论上的理想。日常解读和象征体系对于物品实际上早就形成相对稳定的解释系统，贫困艺术要反抗的正是这一套解释系统，但是这种反抗能够生效，恰恰也就依赖这套解释系统的存在。贫困艺术的理想可以表述为：如何让红十字摆脱医院联想？

只有当人们头脑中对物品充满定见的时候，艺术家突兀的处理才成其为突兀的处理。一个材料，如果在日常生活中并不存在约定俗成的习惯用法，艺术家再怎么以怪异的方式使用它，都不可能惊世骇俗。异常其实是以正常为前提的。

约瑟夫博伊斯有时被当作贫困艺术的一员，这是很微妙的错误。博伊斯的物品和贫困艺术的往往有点像，质感很强，但其实是符号性的：油脂是能量，毛毡是治疗，铜是导体，狼是美国。这一套物体系不但是象征，甚至是直接命名。这种宗教法物般的物品让美国人很反感，认为他和德国浪漫主义的传统更接近，而不是现代主义的意义剥除传统。但是有趣的是，博伊斯的符号性物品，通过他极度个人化的阐释，居然也抵御了日常阐释体系强大的意义附着能力。我们或许没能进入他的符号体系，却感受到日常阐释体系落空之后，物品所焕发出来的强烈质感，那是一种裸露的存在感。于是，博伊斯和贫困艺术倒也殊途同归了－－博伊斯想做宗教艺术，却做成了贫困艺术。

这又是另一种启示：一种极为强烈的身份归属感，也能破解日常阐释惯例的强暴，发掘出材料的能量。

一旦动手制作，总要涉及物体。用何种方式用物品，就不得不有一番计较。

贫困艺术的理想意在解放物品所受的成见的宰制，值得尊敬。假设完全的剥离能够成功，只把赤裸的物品给人看，是否就是物的本性了呢？ 物存在着值得呈现的本性与否，或者说，物的本性值得呈现，这也都需要信念。而这种信念，很容易滑向日本物派的自然崇拜。回到意识形态。贫困艺术的解放道路，在于恢复物的尊严。不被日常理解所附着，赤裸的物独具尊严，这正是里尔克的意识形态：“看一个物能够多么幸福，全然无辜，并属于我们”。

有了这样的信念，物的任何状态，任何物品，都是神完气足的。所以一平方米的海水或者画廊里的一群马，都是值得重视的。接受了这种表态之后，我们便可以成为画廊之外的世界中，万物的尊严赋予者。我们的凝视和触摸，都是致敬。

稍微偏离一下这么极端的平均主义态度，我们俗人难免尊重玉而鄙弃瓦，围观孔雀而无视麻雀。这种厚此薄彼，有时因为稀有和稀奇，有时确是物本身的品质和品相也引发尊重。还有的时候，则是物品上沉淀的时间：雨花石成为观赏石，大概因为形态本身的美。太湖石和钟乳石成为观赏石，却是因为时间创造了稀奇。我们看到木材上带着的年轮，便分外珍重。所有高级的木料，都是生长缓慢的硬木。貌似厚此薄彼，其实是厚古薄今。