(三)

永青你好：

好。那我们就开始吧。传来的《关于我的各个创作时期的基本想法》很有用，提供了一个完整的背景。但是我们还是“就画论画”吧，我很想听听你对具体绘画的解说，不管当时的潮流是什么样子的。我们还是从这批83年的画开始吧。你说这些话是”对景写生”，而同时又是在”重温你所仰慕的后印象派大师们的风范和方法“。这大概可以解释为什么这些画的风格甚至图像都非常一致，与其说是描绘面前的特殊的风景，不如说是”托景“以表述内心的追求。追求的是什么呢?整个的情调正如你说，透露出对神秘性和原始性的追求，从心态上说与高更有平行之处。但是在具体的绘画风格上则和高更很不同，大块面、有时形成几何形的推砌是不是又含有塞尚的影响?(好像还没有毕加索和立体派。)从另一个角度看，它们对情绪的凸现又和高更、塞尚都不同，而更接近于表现主义画派的追求。在我的印象里，西南的风景似乎总是郁郁葱葱，树木长青。但是这些画中的树木却是光秃秃地，痉挛的枯枝伸入天空，有如北方严冬中的境况，在浓重红土和翠绿青天之间显得非常突兀。这是当时的实景吗?为什么有那么多的枯树?你对表现主义的绘画有兴趣吗?对表现”情绪“的热望是不是和梵高有关?当时你在绘画风格上(而不是在生活理想上)最崇拜的是谁?这批画的用色用笔浓而有重量，和你其他一些轻柔型的画不同，是不是在这一时期出现的一种特殊风格?历时多长?

这些问题只是想引你回到这批你大概早已经忘掉的作品。你谈什么都可以，感性一点。

此外，在这个展览包括的作品中，和这批画时间较为接近的是哪批?是不是那些素描?附件中的29-33是什么时候画的?能否把这批作品(包括素描)整理一下，吧时间定下来。——这可能是美术史家的毛病：不知道时间顺序，就没法讨论它们的关系。

等待你的来信。

巫鸿

(四)

巫老师好!

继续回答：正如你提及的那样，我在不同的时期的作品总是在尝试着不同的方法和有着特定阶段的兴趣，这种在画面上的尝试和兴趣，反映在一些持续性的题材中，其实我早期创作涉及到的题材有一贯性，一是西双版纳，二是圭山系列的风景和生活场景，表现形式多以速写、写生和想象的几部分构成。但是这些一直持续的题材在不同的阶段中反复进行，但每一次都变成了实验另外的方法的一种对象，你谈到的“托景”很有意思，我其实对描绘方式和画法更敏感和有兴趣一些，真实的自然物只是一种启发。另外一个重要的参照是当时流行的乡土绘画，如俄罗斯式、米勒风、怀斯风等等。我想区别和逃离这种风情写实主义的潮流，画出一些不一样的东西，我对流行和时新的潮流有逆反心理。

梵高、高更、弗拉曼克以及表现主义当然令我受惠良多，更主要的影响其实来源于诗歌、文学、哲学以及社会性的思考，78年开始到83年结束的批判现实主义和形式主义浪潮其实很短命，它使得千军万马都不得不走在千篇一律的各级美协展览和获奖的独木桥上，后来者不得不走向荒郊野外，在现代艺术以及绘画艺术之外的一些文化影响中寻找出路，追求不同成为新的诉求。在我看来，无论是版纳茂密的林莽亦或是圭山赤裸的红土山丘都具有象征意义：沉雄苍凉、神秘抒情充满欲望，也是现实中痛苦和挣扎的生命写照。

我在那个时候的大量的速写和素描，其实就是一种把对象和想象以及文学诗歌搞在一起的混搭体。

巫老师，你大概少去云南或在那边旅行吧?我很难用语言表述我长期在故乡云南和居住地重庆两地生活和往返对我的影响和困扰，如此的不同，充满矛盾和冲突，无论在地理、文化和社群生活之间的巨大差异，

使我很早就无法专一的投身于某种类似身边同学的状态中，我一直是分裂的，像骑在一匹双头的摇马上，顾此失彼但又建立了一种多重的视野。圭山的冬天是很荒凉的，有一份萧瑟和渴望的美感，高原的阳光使那些山丘和村落，水池和云霞响亮动人。你提到的那些风景画，许多都是完成在那些暖和的下午，我对着那些石头和树枝以及羊圈组成的风景，脑海里却满是大师们的影子，那个年代不太有机会看到西方的原作，赫伯特里德写的《现代绘画简史》都快被我翻破了。90年代后我又回头画过一些关于圭山的油画，那个系列在这次展出的《山村爱情》系列能看出一些端倪，虽然仍是画圭山的情景和风物，但已经是用接近古典主义写实的方式去表达了，人物的脸部和场景做了一些变形处理，风格更接近魔幻超现实主义，也有一些中世纪宗教和祭坛绘画的影响，当然这已经是90年代的事情了。

附件中把作品列表的资料标注了一下，请参阅。那些驳杂纷乱的速写和素描一方面来自到各地的采风和写生，更多的类似于一种阅读笔记和随感式的记录。他们和圭山的那些作品几乎是同一时期。

好的，暂此又叙。

叶永青(5月19日)

【编辑：汤志圆】