(七)

永青你好：

这批画中85-87年的不多，只有水粉画《黄桷坪发电厂》和一套版画(《马》、《母狼》、《孔雀》和《少女和马》)。这一段你的艺术活动非常多，和”85美术思潮“联系的很紧，所参加发起和组织的”西南艺术群体“和《新具象》文件资料展都是当时很重要的事件。以往的文章对这些已经谈的很多了，我想知道的是：在艺术的内容和风格上这段的作品有什么不同和发展?我感到《黄桷坪发电厂》可能在一定程度上反映了你作品中”现代工业图腾“的新因素，是不是和《离开和留驻在草地上的两个人》、《奔逃者》这些画有关系?这批画由于加进了工业形象——烟筒、厂房、管道——而显得有些突兀，和以往风景中的倘佯有所不同，但是整个的调子似乎还是相当接近的(这可以通过比较1985年的《离开和留驻在草地上的两个人》和1983年的《诗人散布》看出来)。青灰色的薄涂，夏盖尔式的神经质型的青年漂泊行者。你对生命矛盾状态的关注似乎仍然是以抒情和诗意的语言阐释。我由此产生的一个比较大的问题是：如果85新潮确实是一场”前卫艺术运动“的话，你的整体倾向却是表现生命的困惑、矛盾和焦虑。你(们)当时对”前卫“是怎么看的?”前卫“主要是意味着社会行动和立场——群体、展览、串联——还是也意味着艺术的功能和目的?你谈到你这时期作品中的主导形象是焦虑、痛苦、失落的人，凄惶的鸟类和怪兽以及“混乱的箭头”。我想这并非是社会批判(直接和隐喻的社会批判从来不是你的路子)，所反映的应该仍然是你自己的心态。这种心态和现代主义的图式语汇如何和“前卫”的概念调和?是不是85时期有着一种不同于西方的中国的“前卫”概念?

但是那套版画的风格却似乎非常不一样，非常形式感、装饰风。是不是受了毕加索和非洲艺术的影响?

祝好。

巫鸿 (5月22日)

(八)

巫老师好：

是的，这批展出的原作中，以手稿居多，85时期的作品我另外准备了一部分复制的图片，作为资料部分展出(例图在附件部分)，如果说版纳系列和圭山系列是在一种异域情调和田园风光中的白日梦，那么这些梦幻在接下来的85时期被现实激醒。除了有一些突兀的工业和现实的形象闯入画面，那时我在梦想和现实之间矛盾的寻找着，我早期的作品有一种自传性质，也是在各种分裂和冲突的环境中寻找自我过程的明证。而现实的情境很像契里柯画面中那些一扇扇的门窗，每一扇都透出光明和诱人的世界，但我仍然像找不到家的野孩子迷失在拖着长长尾巴的阴影中。这种对于不同气质和类型的寻找和迷失，使我受益匪浅。创作的过程无非是让自己逐渐的明白和意识到：人，不过是偏见的本身。对于各种时期流行的潮流，我一直是一个逃避者，也是一个旁观者。85年我在北京劳申柏的展览上看到另外一个被开启的世界，现实、想象、媒体和现成之物可以如此自由的被呈现。周遭世界与艺术是如此的亲近!艺术就是“与我有关”，就是自言自语，就是自己喜欢的那些味道和类型。《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《守望者》、《被屋外的马窥视的她和被她端视的我们》、《春天唤醒冬眠者》和《听见毕加索马叫的隐者和鸟》这样一些作品，有现实的无望和孤独，也有那些悄悄生长的野性。相对于夸张的反抗性和叛逆性的时代潮流，以及周边不可救药的现实主义小苦旧风情的泛滥，上述的创作是在四川美院那样的死水微澜中自己燃烧的现代艺术的星星之烛。

你提到的那一套版画创作于87年，热带、动物、原始、神秘以及颓废和奢迷的气氛一直是我迷恋的，用立体主义的解构方式和原始点线表达的图式，云南民间艺术和澳洲土著的影响，以及保罗·克利、米罗的次序节奏和音乐感都让人跃跃欲试。

叶永青 (5月24日)

【编辑：汤志圆】