中国美术馆馆长范迪安

在成都蓝顶艺术区何多苓的工作室院子里，有一个不大的游泳池，清澈的池水延伸之处，连接着一片空阔的池塘。游泳池的近处是丛生的灌木，池塘的远处是绿色掩映的丘陵……就这么一簇绰约绿荫连着一片泛蓝的水面，滉漾起一片迷濛的气息，顿然让人生发一种细微深渺的感受。——这种情境正是何多苓这些年作品给人的视觉印象，从他的作品中泛起的幽深气息，隐约提示出他的绘画生活就源于他生活的现场；在许多画家投身于北京、上海等大都市热闹的时候，他愿意留驻在远离中心的西南，特别是安静的家园，他作品中那些倏忽即逝如精灵般的女性，则似乎是向眼前空茫之处投以一瞥而得的影像。他在画面上留住那些影像的时候，他沉入了自己的精神世界。

从1982年以“记忆”的方式“创作”《春风已经苏醒》的何多苓到今天以“沉浸”的方式“书写”画作的何多苓，时间过去了30年。中国艺术在过去30年里呈现出波澜起伏的运动，不同艺术观念和风格样式构成了纷繁的景观，这对应了处在剧烈变革中的中国现实，为建立中国艺术与中国社会的关联提供了充分的依据。毫无疑问，在谈论和评价何多苓艺术时，离不开他与中国当代艺术发展走势相依相关的视角。但是，如果深究一下何多苓艺术发展的逻辑，似乎不难看到，他虽然在关于30年中国艺术史的叙述中占有一席肯定的地位，他与当代艺术潮流式的动态却是若即若离的，或者“即”是表象，是阶段，“离”才是本质，是整体。因此，我们有必要对他的艺术再作认识，并且从这种认识中谈论当代艺术的个人化价值。

尽管在“伤痕绘画”和“乡土写实主义”时代提供了自己的建树，但是，何多苓的艺术目标一开始就似乎不是走向外部世界记录现实，而是向自己的内心走去，希冀找到自己真实的灵魂，只有他的内心才是真正的现实。因此，从那个时期开始，他的艺术就朝向一种“心灵的写实主义”，也可以称为“自我象征主义”。可以说，他从1980年代成为著名画家开始，也就拉开了他自己与其他艺术家和艺术潮流的距离。

在《青春》（1984）、《蓝鸟》（1984）到《乌鸦是美丽的》（1988）、《行走的女人与跳跃的狼》（1991）、《乌鸦与女人》（1991）等一系列作品中，何多苓塑造了一个个精神化的空间，这些作品中的人物通常只有一位女性，她们陷入在自我的沉思之中，灰褐色的色调传达出浓郁的忧思，如同在挽留消逝的美丽。在这个时期，他的画面空灵飘渺，充满了一种神秘性，画面上除了人物之外总有一只掠过的飞鸟，它们在画面上掠起一种情绪，加强了与人物精神的联动。这样的作品结构一段时间甚至成为了何多苓的艺术图式，带有诗歌和文学的叙事特征，更是一种视觉形象的奇异组合，使人们在观看他的作品的时候产生超现实的感受。

似乎可以比较一下何多苓1980年代的作品与同样是1980年代出现在美国的新表现主义绘画二者之间的同与异。在菲谢尔（Eric Fischl）等人的绘画中，也有一种从画面外部向画面空间介入的因素，它们莫名其妙地掠过画面，打破了画中现实的平静，引起画中人物的惊恐，形成了一种戏剧化的场景。新表现主义绘画在表现现实的基础上增加了心理因素，造就了一种寓言感，使画中的人与环境产生了具有悬念的故事。何多苓的作品也是这样，他画的不仅是看到的，而且是感受到的，时间的维度延伸了画面实际的空间，让人感到作品中人物的命运具有宿命的色彩。所不同的是，何多苓描绘的是肖像式的人物个体，更加突出了对个体生命的关切，而且，与美国新表现主义绘画不同的是，他完全将人物置放在自然的环境之中，而且是中国乡村的自然，这就使得他的艺术与中国的现实联系起来。

何多苓作品中的孤独的人物和寂静的空间充满了诗歌的意味，让人看到他如同一位忧伤的诗人，在走向自然的旅程中看到自己孤独的身影。实际上，何多苓正是一位极具诗人气质的画家，他对诗歌的喜欢和理解支持了他的绘画，他作品中那些可视的形象实际上是一种诗歌的意象，他在描绘人物的时候描绘了人物存在的环境，人与环境完全交融在一起，如诗人行吟时不间断的行句，有精灵般跳跃出没的闪光。很显然，何多苓十分善于调度视觉语言来营造诗的气氛，他既用简洁的构图形成单纯的背景，也用细腻的笔触和细微变化的灰色色调传达丰富的感受，这使得他的作品充满了诗的意境。

何多苓的艺术在中国当代艺术中不是一个普遍的现象，而是独特的现象。总体上看，处在社会大变革时代的中国艺术是一种激进的艺术和现实的艺术，艺术的主题充满了直接的社会性和现实性，许多作品堪称现实景象的视觉文献。像何多苓这样身处在令人眩目的变化的现实之中，却信守着极为自我自足的精神世界的艺术家是不多见的。在某种意义上，作为曾经站在艺术革命潮流前沿的艺术家，他能坚守在自我的家园里，不愿意属于任何艺术运动，也不愿意成为被潮流制造的艺术家，这本身就是一种深刻的自我革命。