3，关于何多苓的近期作品

何多苓属于那种细读之下才能领悟其艺术神髓的画家。他的近期作品越来越精确，缜密，复杂，观者看到想象力和绘画语言的幽暗深处，会顿觉心弛神迷。他的近期作品，有一种扑面而来的、从画作内部向外发散的风格力量，这种风格力量，是艺术思想、原创力、绘画性的一个汇集，它与何多苓对绘画之外的知识和事物的广泛涉猎交织在一起，形成了一个百科全书般的镜像总括。

在《兔子的诞生》中，何多苓引用了意大利文艺复兴时期的大师波提切利的经典之作《维纳斯的诞生》。但这个引用立即被导入另一个引用：对挪威画家蒙克的名作《青春》的引用。两个引用构成了斑驳多义的文本重影，它们像复调音乐一样起交错作用，而何多苓在两者之间，演奏自己的个人风格和原创性主题。《维纳斯的诞生》预示了美的诞生，何多苓将波提切利的古典美，挪用到蒙克《青春》的语义和动作设计上，然后得陇望蜀地将上述挪用传递到“当下”语境。两次挪用的时间线索非常清晰：从文艺复兴到现代性，再到当下时间。由于《兔子的诞生》对波提切利和蒙克的挪用是反讽式的，所以在诞生脚下，自然世界的贝壳被人造物的盘子所替换，而初始之美的赤裸性，则被画中女孩以刻意为之的、说不清楚是羞涩还是惊恐的双手上遮下捂。由此产生的遮蔽，不仅指涉《兔子的诞生》这幅画的主题，还语带双关地指涉了现实中的审查机制和禁忌目光。遮蔽从画作本身溢出到画外世界，从美学溢出到社会学，文本时间与现实时间叠加在一起，完成了一个同构的“当下”。

将镜像和预感嵌入一个完整的美学范式，勾勒出对角线式的两相对应，由此叩问当代艺术普遍欠缺的浩渺，这是何多苓在自己近期作品里埋下的一个伏笔般的抱负。出现在《兔子的诞生》背景中的大海，洋溢着时间的泡沫，似乎时间本身已经被空间解散了，已经物态化了。大海和时间，经由“浩渺”所施加的对主题的提取和浓缩，变形为次主题。比如，在《兔子夏洛特》和《兔子俄菲利亚》中，水的元素就经历了“浩渺”从主题到次主题的装饰性转换，被这个转化替换出来的世俗场景，使人联想到波兰当代诗人米沃什笔下的“第二自然”。这两幅作品，分别引用了拉斐尔前派的两位大师，《兔子夏洛特》引用了沃特豪斯的《夏洛特女士》，《兔子俄菲利亚》则引用了米莱斯的《俄菲利亚》。这是戏仿式的引用，原作的叙事性质和神话内涵被剔除尽净，唯一保留下来的相似元素是水，但水在两位拉斐尔前派大师那里是象征自然的，而在何多苓笔下，水则象征着世俗的限制：这两个作品中的浴缸和游泳池，意味着对水的囚禁，瓷器和水泥质地的、几何尺寸的、消费时代的囚禁，船在这样的上下文语境里既非一个物，也不是词或观念，而是所有这一切加在一起所形成的一个“倒转”。何多苓的画，一直以来都蕴涵着层叠错综的内在复杂性，其近期作品的精神语义愈加繁复。像上述两个作品，将拉斐尔前派绘画里的神话叙事笔触和中世纪的浪漫，作为逝去时代的浩渺，引入到我们所处的当下社会，诸多碎片式的当代问题穿插其中：生态，身份认同，告慰和惊惧，真身和替换，心动和物哀，东西方的相遇和错过。一言以蔽之，何多苓画的是我们称之为盛世的、全球化时代的“人之境”。我们不能将他画作的微妙风格和深奥内涵，简化为一系列预先准备好的对应关系，比如东西方的对应，古风和当代流行性的对应，个人和群体的对应 ，男性和女性的对应，具象和抽象的对应。这些被大大简化和过滤了的关系和环节，无助于我们深入理解何多苓的原创性，也不能给予何多苓以公正准确的艺术史定位。

何多苓绘画的魅力来自多方面的、开放性的才能——文学的，诗歌的，建筑的，音乐的，电影的。我注意到，《山水之间》隐含的主题，与希腊当代诗人埃利蒂斯的下述诗句构成了如钟表般精密的镜像对称：

但水却是稀少的

因此你必须敬它为神

并学会它的语言

何多苓近期作品所使用的，正是埃利蒂斯所说的“水的语言”，一种我们必须敬之为神的、有灵性的语言。这是存在的见证和飞翔。何多苓以2008年的汶川大地震为题材创作过三幅作品。《士者如斯》这个展览，展出了其中一幅《出门未归的孩子》。该作最初的标题有些长，《当风雨飘摇之日，我不应该送孩子出门去》，取自马勒著名的声乐套曲《孩童的亡魂之歌》第五首的标题。地震系列的另外两幅作品，其中一幅名为《小男孩在寻找他的声音》，取自乔治.克拉姆（george  crum）的《远古儿童之声》第一首的题目。还有一幅是《这个世界哭声太多，你不懂》，这个题目是从叶芝诗作《偷走的孩子》里的诗句摘取的。 何多苓极少以自己的绘画天赋直接触及时事，但汶川大地震从人心深处震撼了他，打开了他内在灵视的另一只天眼。借助何多苓的通灵目光，我们意识到生命的脆弱无辜与时间终结是接通的。前面我在讨论何多苓的近作时，提及他将“延迟”这一范畴，放在对“当下时间”的界定之中。在地震系列中，“延迟”作为时间主题的范畴，带有不寻常的预言性质：生者与死者的相遇，在生命消逝和时间终结之后，仍然在持续发生，在延迟。生者与死者，依然在绘画作品中隔魂对视，在音乐和声中凝神相听，在诗歌中彼此为对方而写，而读。我在想，被何多苓画过的这些亡孩，是否能在天上看到这些画作，并从中看到自己的镜像？

回到《士者如斯》。

无疑，“士”的术语品质，给何多苓的绘画原创性带来了这样一种特殊的时刻：这个时刻，正是孔子在河岸上面对汩汩流水，思考时间的本质，叹息“逝者如斯”的同一个时刻。这个时刻，也是路德在德文里埋首移译基督教的罗马典籍，当他译到保罗，碰到一个复义的拉丁词（大意是“知识之有终归于无”），累月冥想后，在德文里取出auhebung一词与之对应，这样一个神奇时刻。这个词（译成中文大意是“扬弃”）递给黑格尔之后，被他的《精神现象学》赋予了废除和保留的双重含义，此词后来竟成了他辩证思想的基石。黑格尔将自己在路德译本中初次读到这个词的时刻，称之为“对思辩而言异常愉快”的时刻。在面对何多苓的近期作品时，我能深深感觉到这份思想的愉快。我深知，“士”或auhebung这样的词，其术语品质和文化立场在嵌入时间主题时，无限切近但又无止境地延迟了“当下”的终结。时间本身可以分解成两个当下，一个当下规定了新世代的开始，另一个当下规定了旧时代的终结。我们身处介乎两个当下之间的过渡时期。

中国艺术的当代性，会因此获得浩渺吗？

【编辑：张长收】