与2000年上海双年展同时，一个名为“不合作方式”的外围展却也吸引了许多眼球，并引发了颇多争议，它间接的表明了一些艺术人士的态度：对“合法化”“国际化”本身产生怀疑并批判。至此，所谓的“合法化”为日后的当代艺术泛官方化铺垫了伏笔，所谓的“国际化”则为未来的“去西方化”撒下了回归的种子。

似乎“官方与民间”“体制与圈子”不再绝对对立，两者之间在价值找寻上出现了一致性的“合谋”。虽然温和的“实验”艺术在提法上替代了具有刺激性和决裂意味的“前卫”和“先锋”，但后两种激进的暗流一直在现场中涌动。针对这一链锁反应的批评在近十年之中不断展开，艺术界将问题委婉的落实于艺术机制和语言本身。相对于上世纪80年代、90年代当代艺术对官方文化意识的一致性远离与批判，转向了当代艺术内部的分歧，选择“合作”或是“不合作”，“对立”由此被名正言顺的化为“别样”与“差异”。

之后，长年积累的问题不断摆在人们的面前，对““合法化”“国际化”的质疑已超越当代艺术范畴的讨论，它不再只是文化身份之争，更隐藏着政治与现实利益的暗流。是向前的逃跑，还是向后的前进，无疑在“旧词新说”和“新词旧说”的复杂关系中成为一个问题。或者说，正是“合法化”、“国际化”等问题的出现，使得当代艺术对“中国”或“传统”的主体性找寻和确认之路，处在了一个空间上最为复杂、暧昧的现实语境之中，时间上最为迫切的历史上下文需求之中。

二、四个展览策展文本、实践、理念、意义、指向性的分析与研究

选择这样四个展览并非是忽略其它相关展览的作用与意义，而是选择相互间具有试错可能的展览进行分析比较，从而产生质疑或是认同的联想，或者说，笔者希望这四个展览之间形成即同构而又相互拆解的多元关系，更有利于我们清晰的看待“中国”与“传统”的问题。

在分析材料上，研究的对象以四个展览的展览画册中所出现的资料为主。当然，这种分析手法有其局限性，它来自于材料本身。展览和材料之间“原物”和“文图印刷”的区别、“整体”和“抽样”的区别、经策展人编撰、遴选的第二手材料和客观性问题、个体视角之下对材料选取的有无、多少和针对性问题等。文本材料难以显现展览的丰富性和复杂性，也会遗漏诸多细节和局部问题。同样，对于展览文本的分析与研究可以从许多角度展开，并可以因此展开无限度的阐述与援引，牵引出各种复杂的关系和学科视点的扩张、跨界。但，任何一种研究手法都有局限性，也仅仅只能提供某个视角观看之下的侧面或切面。笔者试图通过这种研究方法进行尝试，也希望可以从局部的微言中引发更多思考和认识。

1、 展览基础信息的比较

从这份列表中来看，四个展览举办的时间密度较为集中（2007—2011年）。在展览规模上，皆选择大型公共、专业的民间美术馆进行展出（旧金山亚洲艺术博物馆、今日美术馆、苏州本色美术馆等），四位策展人都较为重视展览实践在物理层面的影响与生效。在展览时间上，“07文脉当代·中国版本”是最早的，最完整的开始梳理和“传统”“中国”相关的艺术问题的，可以说，这是国内该类型最早的大型综合艺术展。在展出地点上，只有“溪山清远”一个展览选择了海外机构和海外专业博物馆。从策展人来看，仅有“溪山清远”一个展览选择了联合策展制，其它皆为独立策展。从投资商来看，“中国性”除外，另外三个展览的投资来源较为丰富，但都以民间资本投资为主，也都出现了具有海外背景的投资赞助，民间和海外资本对“中国”与“传统”的认同与赞助成为展览实践的基础。

2、参展艺术家人数、展览单元、参展作品媒介的比较

通过四个展览参展艺术家人数的比较，“意派“参展艺术家最多的，“中国性”与“07文脉当代.中国版本”居中，“溪山清远”人数最少。四个展览参展艺术家人数相加，去掉重叠人数，国内与“中国”或“传统”这两个主体概念相关的艺术家将近150位。从单元上看，“意派”在单元分布上，借用理论和概念对艺术家的作品进行了归类与划分，而“07文脉当代·中国版本”则通过媒介和形态的不同对作品进行单元分类。从参展作品的媒介范围来看，“07文脉当代·中国版本”“意派”与“中国性”“涉及最广、媒介内容最为丰富的，几乎涵盖了当下中国当代艺术的所有媒介范畴。“07文脉当代·中国版本”所选择的作品媒介虽然也较为多元，但并未出现“行为”这种类型，而“溪山清远”则相对单一，参展艺术家基本上是以绘画为主。由这些数据来看，在其中三位策展人看来，对“中国”或“传统”问题的研究不仅是跨媒介的问题，同样也是整个艺术形态的问题。