没有人比犬儒主义的鼻祖更加怀疑这个世界。然而也正是西诺卜的第欧根尼(Diogenes of Sinope)自己曾表达了他那最让人惊奇的观点：“我是一名世界公民”

纵观历史，世界主义作为一种概念，一直在处理主体的意义问题。这个问题既涉及作为核心的存在(being)，又涉及作为广义的归属性(belonging)。世界主义对于主体意义的处理可以溯源至人们对于无限的宇宙和无尽的空虚的一种神话学迷恋，与此同时，它也不断地出现在人们关于个体自由与普遍权利之间关系的哲学争论中。

有必要将这些极致概念赋之以形，或是通过其创造出一个世界——我认为这是批评性想象力的一贯特征。并且，通过“审美的世界主义”(aesthetic cosmopolitanism)这个概念，我们能更清楚地理解上述极致概念的当代表现形式。有关审美的世界主义这一概念的一般性主张乃是基于对一种现行趋势的观察，这种现行趋势意在激发当代艺术中全球性问题与地区性经验之间的对话。随即，通过重启关于想象力在美学及政治学领域中的功能的讨论，审美的世界主义这个概念本身也得到了发展。

斯多葛主义者曾用一种极为复杂的方式来表述关于存在(being)以及归属性(belonging)的概念：这是一种精神性的相互联结(inter-connectedness)，审美趣味的差异，政治上的平等以及指向全人类的道德责任感。斯多葛主义以后，世界主义中的精神性及审美性维度就逐渐被人们忽视了。诸如塔西佗及塞内加这样的罗马斯多葛主义者最先将审慎，隐忍以及坚毅等道德观念与帝国的治理联系起来。16世纪，荷兰哲学家尤斯图斯·利普修斯(Justus Lipsius)进一步强调了斯多葛主义的那种沉思，勇气以及坚韧的美德。他把一种好的治理原则定义为基于一种自我克制的情感气质。自此，欢乐与正义的世界主义愿景便有赖于领袖们在道德上的刚毅品质以及一种基于理性的国家体系[1]。到康德采用世界主义作为一个核心概念去思考全球和平时，这个概念的主旨几乎全然地变成了一种去地区化的政治想象，它颂扬将平等的观念延伸至全人类时的道德收益。自康德以降，关于世界主义的讨论愈发紧紧地围绕着一对双生观念：道德义务与对他者保持一种开放性的兴趣。更加直白地说，世界主义这一概念如今是作为一种口号，它表达了我们在这个世界上与他人共处的“责任”以及整个人性所面临的道德挑战[3]。

倘若我们必须提升自己以便到达一个世界主义者的水平，那么我们存在的常态又是怎样的呢?皆大欢喜的世界主义愿景最初源自何处?它是一种理性协商的结果呢?还是只是一种直觉洞见，认为相互依存是人类与生俱来的品性?康德认为，理性通过一种关于文明进程的历史性叙述传递出一种世界主义秩序。在此我提出另一种观点：由于想象性世界的永久性功能，图片的制造(picture-making)确保了审美总是世界主义的。很显然，我在这里肯定了世界主义中那些关于道德和政治的观念。然而，对伦理责任，协商框架以及被忽视的审美进程的强调却也限定了这些观念的范围，使世界主义的原有标识变得含糊不清。简言之，我想在此指出的是，我们在强调那种不可或缺的开放性道德姿态时却未能注意到这其中各种形式的审美趣味。科尼利厄斯·卡斯托里亚迪斯(Cornelius Castoriaidis)声称，想象力活动是我们直面存在之深渊以及宇宙之永恒的主要方式[3]。这种直面无疑是一个审美的“大爆炸”时刻，充满了惊骇与欢喜。我们正是用这种审美的方式去直面存在之深渊，宇宙之无穷的。我们能够从日常的好奇心，引人入胜的事物以及我们的玩耍中窥见这一直面方式的蛛丝马迹。正是基于这一点，我想说，皆大欢喜的世界主义图景并非仅仅源于一种道德律令，它也源于一种对于他者及差异的审美趣味。

在制造世界方面，当代的艺术实践呈现出一种整体的批评性。我认为，在这种情况下，通过对想象力的重构，世界主义想象的审美维度是能够被重新激活的。想象力——倘若不考虑其结果——是一个制造世界图景的过程(a world-picture-making process)。因而，想象力也是世界主义的重要起点。也因此，世界主义趋势在当代艺术中的表现不仅仅只是一种文化宣言或全球化的结果，而是旧的普世主义与新的全球化相结合的想象之物。我对于美学的兴趣也因此并非是要试图宣告那被压抑的审美维度的胜利回归，而是力图表明，我们需要重新思考想象力在世界主义愿景中的一般性角色以及在当代艺术中已然涌现出的，与此相关的特殊视觉实践。

审美的世界主义这一概念一直被用于指一种当下常见的文化情形：地方性的文化生产与消费模式与一种全球性霸权模式进行的对话。在此，我无意于去概述那些定义了这种新兴文化领域的社会力量，而是希望通过审美实践来反思世界主义中的想象力构成。我这里必须要强调，审美世界主义并非简单地指对世界主义进行一种美学再现，而是指由审美所产生出的一种世界主义世界观(cosmopolitan worldview)。因此，我们对于当代艺术实践的关注也不能仅限于一种视觉化的跨文化互动，或是在艺术实践中所体现出的全球化进程。而是，这种关注更多地涉及这样一个命题——制造世界的过程是一种激进的世界主义想象。由此，我们也就能够从当下艺术实践的趋势中去回溯世界主义这一概念的理论根基。

艺术的情况

“反恐战争”将战争的景观与恐惧的幻象散播进日常生活的方方面面，它同时也为试图控制公共讨论的新极权主义形式提供了辩护。从一开始，艺术家们以及其他公众人物便提出了抗议——这是一场没有经过公共讨论，没有寻求公意的战争。由于公众们被告知他们无法获得关于所发生的事件的全部信息，于是激起了一种愤恨的情绪。怀有这种情绪的公众们认为那些民主原则正处于一种悬置状态，而这种状态会导致个体在公共领域中的妥协退让。对图像的状况而言，这同样至关重要。在人们相互联结，所有事件都公诸于众的年代里，图像与事件之间的关系涉及到生产与反馈这一充满变动的过程。9.11事件之后不久，吉米·德拉姆(Jimmie Durham)就曾断言这恰恰是重新定义艺术发展方向的绝佳时机。通过援引萨拉·马哈拉吉(Sarat Maharaj)关于“艺术家生产知识”这一论述，德拉姆提出，这种知识的形式正是在一种跨文化互动的语境中被促成的：

这正是我们要问：“人类是谁?”的时刻。全球化不是美国那富于侵略性的全球化，而是所有人类都能在其中互相对话的全球化。我认为如今人类正试图与自己对话，或许，这在人类历史上是第一次。我们不必喜爱彼此，也不必喜爱我们对彼此所言之物，然而对我而言，这就像我们在察看自身[5]。

德拉姆指出，艺术是不同背景的人们之间历史性对话的一部分。显然，这样的对话不仅仅只意味着人们在那些论坛集会中依照各自的差异及事先设定好的界限侃侃而谈。正如上文提到的，它需要对于他人的伦理原则怀有热情(ethics of hospitality)并对交流中所可能引起的风险和收益采取一种开放性的态度。在这个过程中，德拉姆注意到艺术有能力探索人类的团结，这种团结既不依赖信贷经济体系，也不局限于民族主义的忠诚。

在这里至关重要的是，德拉姆认为，这一过程是以“人类是谁?”这一的问题，而非“作为人类，我们应当如何……!”这一宣告作为开始的。这种转变表达了在一个急速变动的语境中，我们对于诸如存在(being)及共同体这类基本问题所进行的一种更广泛的再思考。十年前，吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)设想了一种公共性结构，在其中“人类达到一种共同归属状态而无需一种作为表征条件的归属物”(humans co-belong without a representable condition of belonging)。世界主义正是基于这样的命题，它也带出了大量出现在我们日常生活中的混合状态。当德拉姆指出，艺术是一种全球性对话的一部分时——这种对话是基于：虽然我们身份不同(distinctive identity)，但彼此之间仍有共同点——他也同时强调了每一个进入对话中的人都是平等的。这些哲学问题与社会进程对理解艺术在日常生活中的地位具有重要意义。