当舍曼于70年代中期前往纽约时，她说“我想独自工作”，部分原因当然出于她只能负担得起自己这个模特，但也为了讨好自己独行侠的好胜心。Hallwalls的创意联盟曾给予她不少支持——但那不是全部。如今她只想演这出独角戏，以整个世界为幕景，拆掉所有局限。“我想讲一个暗示我并非独自一人的故事。”从这个苗头诞生了含70张照片的摄影系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills)，这些仍然称得上过去30年间最震撼人心的照片，绝大多数都很美，同时保持着黑白影片的大气。舍曼说回过头去再看它们觉得“有点恶心”(a little sick of them)，但这可太糟糕了，因为所有人都没这么觉得。最早的那些照片，起初是想追随一名金发女演员的演绎生涯，拍出了浪漫的颗粒质感，“我用温度偏高的化学试剂洗片子，这就让照片透出裂纹，好像那些我脑中的蹩脚B级电影。”这些裂纹被称为“网”(reticulation)，这个词很大(可指的含义很多)，又引得她咯咯笑。在一张摄于1977年的著名相片中，一条荒凉走道的近景处，一名金发女郎倚着一扇关着的门，脸半掩入脸的影子，闭着双眼，一件1950年代的短大衣挎在肩上，她的右手紧握拳头，贴着门框，她站立的重心落在靠后的左脚上。她在敲门吗？抑或悬停在自己的猜测中？答案永远无从得知，我们只能豁出去，与她一同走上可能性的钢丝。
所有这些都轻微震颤着我们想象力的电源线。有时只因为某个手势。一个穿着泳衣的女人坐在立着靠背的沙滩椅上，转过头去——这让我们突然想到——去侦察我们看不到的那一面。厨房里，一名深色头发的女子(我最爱的一张)杏眼圆睁，朝着画面上方看，她的购物袋敞开在地，有些罐头和鸡蛋。她的身体姿势告诉所有人，想碰这些东西门儿都没有。来自希区柯克(Hitchcock)和安东尼奥尼(Antonioni)的灵感是显而易见的。这套静帧系列中的绝大多数都来自欧洲电影的启发。你可以看到让娜•莫罗(Jeanne Moreau)纯真无邪的双唇，或安娜•玛格纳妮(Anna Magnani)的翘臀。但也有许多捕捉了“关键帧”——情节转折处的一声尖叫，一响抽泣——舍曼捕捉着情节转折之前、之后、尤其是之间的瞬间。她想给出大量留白以供观者书写发生。这些冻结在时间里的画面从屏幕中走出，立马进入我们脑海中那个小型剧院的投影幕。我们被抛入惴惴不安的梦境，或神秘莫测的漩涡。
这一系列因其简洁而值得称道，尤其是画面的灯光。“在室内拍，我只会用一盏落地灯或一个旋扭灯泡，那种便宜的铝座灯泡。”而室外则可能更简单，纯靠机缘巧合。著名的“短篇广告”(hitchhiker，无题，1979)中，舍曼顶着蒂比•海德莉(Tippi Hedren)般的金灰色头发，穿着棉布格子裙，站在一条公路的转弯口，背景是沉甸甸的西部天空，一只无所畏惧的小型滚轮行李箱站在她旁边。这张照片由舍曼的父亲拍摄于当时家庭公路旅行经过亚利桑那州的黄昏。她收拾了自己的行头(其中许多都是从纽约市郊的折扣城淘来的)，一路上换着装扮，但唯一不换的是那个崭新的长焦镜头。当她发现一个有潜力的场景，就让车停下，穿上一套行头，摆好姿势，朝着爸爸挥舞手臂，喊道：“好了，就现在！”这些一次快门成像的系列短剧从其随机发生的时间与地点看来称不上“照片”。但是这种创作媒介的整个历史当然业已从偶然中产出为那些相框中的舞台设计；当时、1970年代，纽约艺术界正风起云涌——沃霍自然首当其冲——那不过是装腔作势的耍赖。《无题影片静帧》(Untitled Film Stills)的首次展出是在市中心的一个艺术家空间(Artists Space)，舍曼是空间的时任前台招待。她接受了《艺术新闻》(ARTnews)杂志的专访，来访人的名字她永远也不会忘记——(任谁都不会忘记)——Valentin Tatransky——自那之后，她新作不断。
即便那时、舍曼20多岁，她依然保持着对与时尚联系的警惕。一直以来，她最强烈的直觉之一便是反咬住华丽(glamour)风格不放。当《艺术论坛》(Artforum)杂志在1980年代早期邀请舍曼为其“跨版插页”拍摄时就已开始把玩所谓女性气质排版风格了，大概他们意淫中的舍曼作品将会一饱男性读者的眼福，让她那些女性主义纪实风格的女人胴体延展为纸面上那片丰乳肥臀的牧田。但最后杂志从舍曼处收到的，却是一篇血雨腥风的巴洛克戏剧，弥漫着恐惧、衰竭、虚弱、毁灭的反思，以及偶尔飘过的冰冷蔑视与挑衅；这幅横轴画面全然不如预想的那般鲜翠欲滴。
这一系列跨版以其独特的方式反抗了既有视图的禁锢；与此同时，其凄美的醇厚代替了杂志预期的亲密色情，而是一种多元的接近；备受折磨而无比紧张的躯体。“我追求的是…”舍曼说，“当人们打开杂志的跨版时，会自言自语‘嘿，不好意思，没有让你不爽的意思’。”跨版上的辛迪们，有些金发有些不是，其姿势被后期摆弄过，头发纠缠在一起，大汗淋漓，汗珠挂在脸上、胳膊上，觉得每个的心都被扒得精光、赤裸裸，或还衣衫褴褛，每一个都意乱情迷、精神恍惚。她们身上裹着或身下铺着调了色的彩色毛巾和廉价毯子，神情不安，让人明显感到她们经受了不轻的侵害或掠夺。她们都是静止的，静止得不能再静止了，但同时却又传递出某种正在进行着的心理上的颤抖，而镜头恰恰捕捉到了颤抖中的一刻。她们的表情，是舍曼最惊心动魄的演出之一。我说，“她们让我想要…为她们煮一锅暖心的汤。”她又一次笑了。
舍曼延续了这一系列“大卧女”式的横轴摄影，并为其点缀了一枚视觉的尾声；同一主人公在另一迷你系列中以正面肖像的形式进行摆拍，没有化妆的辛迪裹着红色的毛圈浴袍正襟危坐，就好像“刚被摄影师毒打过一顿”；这同样是她最揪人心的系列之一。为了避免成为每月专栏，舍曼开始变得更具对抗性。她开始了“丑化”实验。当时恰逢法国时尚厂牌“和男孩一样”(Comme des Garçons)邀请她前往巴黎为其拍摄选择戏服。但她并未如预期的那样把服装的编号报给主办方，“她们给我看的都是些很无聊的羊毛衫。”于是她从品牌店一路杀到万圣节的鬼屋道具店，买了一堆令人毛骨悚然的刀疤贴、生牛肉红唇和几杯鲜血，用它们来装点那些羊毛衫，好比一场精心策划的复仇计划。一套黑色西装，一头脏兮兮、用过氧化氢漂白了的假发，如午夜贞子般垂在胸前遮住脸，只留出一只凶狠的眼镜与紧握的拳头；顶着一堆油腻腻、猩红色、羊毛般的风魔发型与鲜血般赤红的指甲，疯狂中的疯狂在于她坐在一堆斑马纹布条与散乱领带上，雌雄同体的脸透出一股末日狂欢的狠劲。“我料你也不敢把它登在法国《时尚》(Vogue)杂志上，”她想，“当然他们没有那么做；他们当即开始憎恶我所做的一切。为了让他们从那以后离我远远的，我还特意弄了几张他们会喜欢的作品。”
自1980年代末成名后，舍曼在其最心爱的两个度假区：恐惧与厌恶之境的旅程逾行逾深。她的“童话”系列可不是你想让你7岁女儿看到的那些，而是精雕细琢、千变万化的舞台布景戏，幕墙变身为砾石、泥土、苔藓与沙子铺就的床，搬进了工作室。一位血盆大口的女魔头戴着诺曼•贝兹(Norman Bates)式的奶奶假发，古老的渔网滚下一半，坑脏地与鹅卵石缠绕在一起。这名裸体的女魔头将她饱尝鲜血的舌头伸向地表的迷你人物：那是她的午餐。“噢，那些小人通常是火车站的黄马甲买去做模型用的，”辛迪兴高采烈地说。但上面那些与接下来的好戏相比全都是小巫见大巫：如潮汐般汹涌而来的呕吐浪潮与发霉变质的馅饼泥筑起了青蝇们的天堂乐园，它们在这片理想的栖息地横行霸道。
“那是我的一场小暴动，”她像个小丘比特一样天真烂漫地说出这句话。但我也没必要和辛迪跳探戈舞。这场暴动的来源很有可能是Andres Serrano的作品“撒尿的基督”(Piss Christ)对道貌岸然的国会之谴责，还有罗伯特•马普斯若普(Robert Mapplethorpe)的同性恋照片，当然也少不了杰夫•昆斯(Jeff Koons)以他三级片明星妻子为模特——“蹇得很”——舍曼如是说，并用“性图片”(Sex Pictures，1992)系列给予回应，这个系列可一点也不蹇，而是凶猛好斗的。在这绝无仅有的系列中，她把自己挪除了，而是采用医学解剖般精确的塑料模特来摆出野蛮色情的荒谬姿势：它们都是那么无以言表的精巧。她将模特身上的某些原配部位拔除，只留下敞开的孔窍；在一个被卸下的汽车后备箱背面铺一块绸缎毯，一男一女两个模特躺在上面，周围其他几个模特的不同部位被扭转开，只把头部与男女主角的头部靠在一起，画面中从后备箱的一头露出那枚阴茎，另一头露出草木繁茂、塞着卫生棉条的阴户；这个情景被一只裹着件短上衣的大碗抢去了风头。当一些疯子将之视作某种开明之作，作品的创作者反倒感到害怕了：这不是她的意思，她说。
系列中还不乏其他的混乱泥沼：动作明星的玩具被烧熔、肢解。“有个比例正常的同性恋男性玩偶，他有个超大的阴茎，所以我必须得那么做——我记得他的名字叫‘同性恋鲍伯’(Gay Bob)。一年之后，同一家玩偶公司出品了他的一位朋友，据说是拉丁裔的。”辛迪对鲍伯和他的朋友下了毒手，但“我当时正在闹离婚。那并不是类似‘我恨你’的感情；而更像种趣味，像一个科学项目。”当然冥想也是无可避免的：其《历史肖像》(History Portraits，1988-1990)系列对几位古典绘画大师的代表作人物进行了机智摹像，她们抛却了陈规戒律，来到了马戏团。包括让•福凯特(Jean Fouquet)露出一枚乳房的圣母(Fouquet Madonna) ;波提切利(Botticelli)的荷勒弗尼(Holofernes) 俨然成了万圣节的斩首道具。
舍曼通常会被误认为是个一根经的怪诞代言人，其嗜好从神经官能症到恐惧病。当然，眼前和我对话的这位口若悬河、顽皮聪颖的可人儿确有对古怪和奇妙的瘾，但我也告诉她，那些纯粹而广泛的人物类型被如此精确地打印在她脸上，令我为之深深吸引。她的作品才是真的Facebook(那个我们通常误认的人际关系网让她避之不及)。先前写她的许多文章通篇都是后现代主义的口头禅、引用、典故、冷嘲热讽，却鲜有对其令人惊叹的多角色扮演、千变万化、富于弹性的脸与身体投诸关注。偶尔，当摄像机附近有镜子时，她会被自己的天赋异禀搞得忐忑起来。“有时我的敬畏之心油然而升，因为我自己在角色上的留存是如此难以辨别，我对自己说‘噢，这不是我’。但我的动力也来源于这种鬼魅的发生。”她是对的，但扮演整个人类喜剧的全部角色之能力全然并非后现代主义那种玩世不恭的距离，而恰是其对面：同情的完全沉浸(sympathetic total immersion，来自希腊悲剧——译者注)。
去纽约现代艺术博物馆(MoMA)参观舍曼回顾展的观众将会看到的首件作品是幅巨型壁画，五位纪念雕像式的辛迪站在新古典主义园林风格的公园与湖泊背景前。但她并非扮演德米特(Demeter，收获女神)与戴安娜(Diana，月神)，而是留给观众一排将得永驻的轻轻苦笑：从穿着紧身衣仿中世纪风格的裸身像，到1950年代的波霸简•拉塞尔(Big-Bra-Jane-Russell)。她们看起来是否如女英雄般妄尊自大？实则相反。这些雕像的主人公是清一色的小人物，脸上都挂着从梅干到布丁的怪味表情，她们穿着一如既往的折扣店便宜货。正如她的许多作品一样，其甜腻的嘲讽方阵狡猾地羞辱着当代艺术的偏头痛：它的乳臭未干、它的狂欢自恋。辛迪•舍曼观己悟人。没有任何一位在世艺术家可以像她那样将罗马戏剧家特伦斯(Terence)的铭言例证得如此通透：“凡人所为，无我不熟。”(I consider nothing human as alien to me。)噢，好吧，她可能是女魔头。
关于本文作者：
西蒙•沙玛勋爵(Simon Schama，1945年02月13日-)，剑桥大学历史系才子，现任哥伦比亚大学教授，历史、艺术系专家，纽约客(NewYorker)专栏作家，BBC特聘解说员。
【编辑：赵立东】
