Andrew Masullode

游客与公共教育

无论纽约的美术馆还是博物馆，他们的访客大多是国外游客和纽约当地的中小学学生，相比之下，纽约本地人去博物馆的频率相对偏少。古根海姆博物馆周日早晨10点开门，9点半便有人在门口排起了长队，其中一份部分是旅行者，另外一部分则是由老师带领的一群幼儿园的孩子。

如果折算人民币，这边美术馆的票价确实不菲，不过对于西方观众而言，还是合情合理。大部分美术馆对于18岁以下的青少年进行免费开放。美术馆的讲解服务做的尤其不错，重要作品都可以通过讲解机听到详细地解释，并且解释得非常专业。

虽然是周一，MOMA的观众依然爆满。这座开张于1929年的美术馆已经走过了接近100年的历史，这应该感谢美国一个世纪以来的相对和平。上世纪初，这个美术馆的馆长Barr走访欧洲，收藏了一大批当时欧洲的前卫艺术作品，使得欧洲历史前卫艺术的众多艺术作品都完好地保存在了这里。这边依然提供免费的讲解器，大部分观众听得特别认真。可以看出的是，越是接近当代的作品，观众停留的时间越是短暂，另外，这也与当代(1980年以后)的作品缺少对应的解说词有关。

“一个萝卜一个坑”的定位

或许正如丹托的“艺术世界”所言，当代艺术之所以合理化，就是因为有一个自足的世界，自足的逻辑。美国当代艺术史的研究线索特别清晰，抽表、激浪、极少、后极少、观念、波普、女性等。美国学者，如十月学派的本雅明-布赫洛、福斯特等人，在研究西方当代艺术家的时候，把这种艺术史线索梳理的特别清楚。他们这么做的用意特别明显，就是为把每个艺术家个案放到这个密不透风的链条中，而中国等非西方艺术，极少被他们整理到这个线条中去，因此，只能与本国政治挂钩。这种“一个萝卜一个坑”的办法，注定了他们艺术史梳理的西方中心主义特点，但是也正是这样强大的自足性，西方的艺术理论被做的十分全面而深入。

最近古根海姆正在展出的是John Chamberlain的回顾展，题目是：“John Chamberlain: Choices”，这位艺术家2011年刚刚去世。在对这个艺术家的理论化中，西方人将他与美国的当代艺术史紧密地联系在了一起，从黑山学院一直扩展至极少主义。

我个人还是比较喜欢他的作品。由于对破费汽车材料的使用，John的作品一诞生便具有了批判色彩，并与整个美国社会的消费文化联系在了一起。John用各种方法组装汽车外部零部件，扭曲、叠加坚硬的钢铁材料，充分利用汽车外壳自身携带的颜色。由于对材料本身元素的利用，他的作品自然与抽象绘画、极少雕塑产生了联系，并区别于流行的各种当代艺术样式。

奇观

像John这样大量使用破费的工业材料的作品，与当代不断出现的制造景观式的装置艺术形成鲜明对比，这些艺术家或是着重为观众建构一个华丽的幻境，或是“淘”些莫名的“古董”满足观众和购买者的猎奇心理，或者耗资建立一个奇妙的机器，这样的作品除了能够建立一个虚幻的奇观之外，丝毫不能唤醒观众的自我认知能力。奇观是一个悖论性的观念，创作者如果恰当利用了奇观，就会大大扩展作品的表现能力，而一旦奇观成为目的，那就是奇观的悲剧。奇观的悲剧注定了当前年轻艺术家只能逃入到绘画的囚笼。年轻艺术家面临的悖论是，他们明知绘画前卫性的困境和绘画本身的去前卫特征，却义无反顾地投入这个艰难的事业中。这其中的原因不乏是因为他们知道，在当代语境中，装置等历史的前卫形式已经成为一种奇观的制造。由于没有能力制造这种奇观，他们只好回归传统的艺术形式。

总之，奇观的背后是金钱的海洋，谁有钱，谁就能够制造奇观。当然，观众也喜欢拥抱奇观，沉浸于奇观中，这样，他们就会放弃思考自我的沉重负担，像观看好莱坞电影一样放松自己，当代艺术就会成为他们闲暇时间(free time)的一部分。

MOMA：徐冰、艾未未、辛迪-舍曼(Cindy Sherman)

3月5日到MOMA，在六层的一个特别展“Printmaking”中，展出了徐冰的《五个复数系列》的一部分，在另外一个展览厅，有艾未未的一系列作品，其中竖中指那几张照片特别显眼。中国艺术家的位置确实是给人“比上不足比下有余”的感觉，艾未未近两年在美国的地位已经超越了所有中国艺术家，可喜?还是可悲?我更相信后者。

MOMA的六层在展出舍曼的个展，比重之大可想而知，因为一般公众都需要从六楼往下开始参观，也就是一般观众最佳的展览时间和最饱满的精神都会花费在开始的这几个展厅里。存储在解说机中的舍曼的作品介绍特别丰富，并且不是只有一个解说员解说，而是不同的策展人、批评家和艺术家交叉解说作品，这样，观众可以有更加自由的判断空间。很显然，MOMA就是一个艺术史制造机器，它的建立者巴尔(Barr)一早就为今天MOMA的地位打下了结实的基础。现在MOMA正在向全世界输送着一批接一批“伟大”的艺术家，而美国艺术家始终是他们的首选。

舍曼的作品还是很有力度。我本人平时仅从网络的一点点图片，没有感受舍曼作品中强大的批判性，但是到了现场后，一种对时尚的反讽、挖苦、丑化的感觉扑面而来，所有时尚杂志、街头广告给大众制造的幻象，在舍曼的作品里被剥离得体无完肤。另外，舍曼一批针对美国80年代艾滋病历史创作的作品非常震撼人心，可以看出，除了现实主义，批判性作品还有很多出路。其次，通过舍曼和John Chamberlain的比较，我们可以发现，西方一大部分艺术家创作作品时往往不以用尽昂贵的材料为能事，相反，他们选用的材料都很廉价。舍曼摄影中的大部分装饰品都是从跳蚤市场淘来的，非常便宜，但是丝毫不影响作品的质量，恰恰是这种廉价的二手饰品和它们要妆扮的华丽形成了一股强大的张力。

最出色的是表演艺术：2012年惠特尼双年展

在面积上来说，惠特尼美术馆无法与MOMA甚至是古根海姆美术馆相比，五层的展厅，每层的展出面积相对狭小。惠特尼美术馆的袖珍空间注定了它的双年展规模，整个双年展艺术家仅50余位，实际展出面积仅有美术馆的一到三层，四层开辟为一个临时剧场，供每天表演艺术演出使用，第五层陈列了部分馆藏作品。

今年的惠特尼双年展没有体量特别大的作品，第一是因为他们展出空间的限制，另外想必与资金投入量也有关。所有出现在展览中的作品，给人第一感觉就是非常“简陋”。可能由于先前对这个展览期望太高，到了才发现，这次双年展没有什么鲜明的主题，作品甚为嘈杂，没有各个小单元的划分。很多作品使用的还是摄影拼贴和现成品等形式，让人想起美国60-70年代的当代艺术创作状况。二楼的作品大部分与社会题材有关，比如Latoya Ruly Frazier在2011年创作的“Campaign for Braddock Hospital”，就用文字、照片和拼贴的方式强调了匹兹堡大学医学院(UPMC)的医疗权力平等问题。女艺术家K8 Hardy则使用彩色照片的方式，在关注女性与商品化社会的关系问题。三楼的一系列作品更多关注作品本身的材料、形式等问题，所以有些作品显得颇为“古老”，比如Andrew Masullode 的抽象作品就是在关注画面本身的形式问题，解说词中虽然说她关注了创作过程本身，但是，这里的创作过程完全无法与中国当代的极多主义相比。摄影艺术家Liz Deschenes展出了两个黑方块和几片几何形钢板，意在通过灯光和观众的互动，还原照片之前的状态。而雕塑艺术家Vincent Fecteau 在展厅中间展出了一系列有机形状的雕塑，颜色各异，这些作品除了形式之外，很难给人进一步启示。

当然，在材料使用方面，西方艺术家还是显得游刃有余，Tom Thayer的综合性作品就囊括了动画、综合材料绘画和装置等形式。他选用的都是一些廉价材料，比如废弃的纸板。艺术家用纸板做成各种各样的木偶，拍成动画，做成综合材料绘画等，让纸板获得了另外一种生命力。

年轻艺术家在这次展览中占有巨大的比例，但是他们的作品和国内艺术家作品比起来绝对显得粗糙和“小家子气”，让我个人感觉到西方年轻艺术家生活的贫困和艰难的处境，这与那些出现在国内大型展览中的年轻艺术家作品的精致、阔气形成鲜明对。

这次惠特尼双年展的主要亮点是他们四楼的表演，每天一场，展期三个月内会有不同的表演在现场演出。主办方并没有将这些艺术定义为行为艺术，更多地使用“舞蹈(dance)”来形容这类表演。3月7日下午4点到5点30分表演的是一场名为“Devotion”舞蹈。舞蹈形式很简单，但是又十分触发观众的感官联想。开篇是一男一女的背景对白，大体意思是关于生命与日常生活的对话，并附带很多肮脏的词语。对话同时，舞台上出现第一位舞者，在舞台空间中重复做逆时针圆圈运动，背景声音为机械钟表走动的“咔嚓”声，随着时间的推进，舞者逐渐增多至六位。整个过程虽然单调，但又有细微的变化，包括舞者的服装和性别，在座的近百位观众鲜有离场。像这样的现场表演，在国内的双年展中实属少见。

在数家博物馆中，讲解机成为不可或缺的工具，它能够直接引导观众去理解作品，惠特尼美术馆的讲解机是纽约市中心几家博物馆中最先进的，像是由智能手机改装而来，可以随时收听作品介绍，观看艺术家采访视频，了解策展人想法等，并且免费提供给观众，像这样的辅助机器无疑在作品和观众交流过程中发挥了至关重要的作用。

2012年3月4-7日 于纽约Riverdale

【编辑：李超】