深度世界，平面性，文本和批评立场——当代艺术批评的N个命题之三

文/英二

深度世界，平面性，文本和批评立场

选择艺术的表达形式，三维或平面，对艺术家来说有很多因素，大多可能与艺术成长的环境，专业技艺的学习过程，或兴趣有关。艺术形式作为艺术家擅长的一种技能 与表达方式，其中的价值取可能并不重要。而对于艺术批评家来说，对形式的好恶，刻意，专注于形式批评就是一种价值取向。比如判断一件艺术作品的好坏，形式 主义批评家罗杰·弗莱就认为形式是审美的主要对象。

批评家为什么要以形式作为艺术的价值标准？就如，艺术为什么一定要走向抽象？抽象为什 么就一定具有最高的价值？类似的问题都关系到批评家的价值认同。没有主题与内容的艺术作品，就其单纯的形式构成而言，其空间有限，如果没有思想理论的支 持，唯形式的美学一定难以为继，形式主义批评的责任就是扩展和放大形式的空间。因此，抽象艺术，诸如康定斯基的“内在现实”，蒙德里安的“纯粹现实”，马 列维奇的“感觉现实”，作为形式语言，都是在强调抽象的形式不是没有内容，而是人们感受不到内容的存在，因为它是隐藏于作品之后。

“2011 年毕加索中国大展”堪称国内有史以来“最高级别的大师个展”。但华丽的大展显得有些冷清，缺乏人气的原因是“观众看不懂”。于是就有专家呼吁：“像小孩， 像乡下人一样质朴地面对一件作品……我们要的不是懂而是启示。”问题是，要人家去启示什么呢？要乡下人去想象“想象中的苹果比现实中的苹果更为完美，更为 自由，更有个性，因此也更有意义？

大批评家格林伯格有一个著名的例子，一个俄国农民在一个艺术博物馆，看到毕加索和列宾的画，他肯定会喜欢列宾的，而看不懂毕加索的，“我们甚至假设他无力猜测有教养的观众在毕加索那儿发现的某种伟大艺术的价值。”

什么是“某种伟大艺术的价值？”格林伯格在这儿指的是“抽象”，“它们不是直接表现在毕加索的画中，而必须通过观众丰富的感觉反应才能投入其中。”

格林伯格在这儿划分了一个明确的界限，有教养的观众能够欣赏抽象的艺术，没文化的农民只能看懂如实的形象。抽象代表了更高的价值，而具象的列宾则是虚假的艺术，因为它“提供了一条通向审美愉快的捷径，绕过了真正艺术所必须面对的困难。”

形式的价值在这儿具体化了，它就是体现在“教养与无知”、前卫与学院、抽象与写实的对立。格林伯格的抽象价值是存在于现实之中，它不是虚无的，也不是现实之外的现实，它是由一个有教养的阶层在历史过程中实现的。

格林伯格把抽象和具象的关系具体化为“有教养的观众和没文化的农民”，农民所欣赏的是“列宾，或庸俗艺术，虚假的艺术”。是通俗的、媚俗的、低级的文化（kitsch），将列宾等同于庸俗艺术，也意味着学院艺术和庸俗艺术是一类东西。

在 格林伯格看来，庸俗文化是继承了学院艺术的通俗性、情节性和写实的形象，而前卫艺术是对学院艺术的解构和颠覆。格林伯格说，绘画的技术“对于农民没有什么 重要性”，因为他识别的是形象，农民只注意形象的逼真，而忽视塑造形象的技术。而现代艺术把技术从形象分离出来，成为独立的价值。“使技艺提升为一种绝对 的表现。”由此，“为艺术而艺术”出现了，艺术的题材和内容成为像瘟疫一样的东西让艺术家惟恐避之不及。

在格林伯格看来，前现代，或继承了前现代普遍性意识的（社会主义）学院艺术与大众文化都是庸俗文化。庸俗文化的接受者是没有文化的工人阶级和农民。前卫艺术与大众的隔绝，是因为前卫艺术的接受者注定是精英，是高贵的，前卫艺术也注定为庸俗文化的消费者所不懂。并被拒绝。

格林伯格对大众庸俗文化与“前卫文化”的定性发生了错位，如果它们的各自的接受者没有异议，这种错位就是发生在文化的发起者。