图像研究的演进

图像研究是视觉文化研究的要义。西方的图像研究源远流长，但现代学术意义上的图像研究却是大半个世纪前才确立的，称图像学。在20世纪的艺术史研究中，图像学主要关注图像的意义，以及阐释意义的方法。到20世纪末，在视觉文化研究中，除了阐释意义，图像学也关心图像的传播功能及其价值，尤其是社会和文化价值。按照古希腊以来的主流艺术哲学观的思路，图像的传播功能是再现和叙事，其手段是模仿。到20世纪中后期，这一主流观点受到挑战，在今日的媒体研究中，图像的传播功能与符号学密切相关。本文是撰写中的《视觉文化研究导论》之一节，力图由面到点，既阐述图像学的来龙去脉，也讨论今日的图像研究，以便引领读者到这一学科的最前沿。

一、课题与方法

大约十年前，美国畅销书作家丹·布朗（Dan Brown）出版了轰动一时的悬念小说《达芬奇密码》，竟使洛阳纸贵。过了没几年，根据这部小说改编的好莱坞电影上映，也创票房新高。这一市场现象，是视觉文化研究的一个课题，但图像研究所关注的，是从小说到电影的改编过程，是这个故事的视觉化过程，其间存在着文本与图像的转换和互动关系。对艺术史和视觉文化研究者来说，小说和电影将图像研究的许多问题都推到了读者和观众面前，为视觉文化中的图像研究，提供了一个极好的切入点。

首先，就研究目的而言，丹·布朗以虚构故事而对达芬奇绘画做出另类阐释，颠覆了两千多年来人们对圣杯的认知。丹·布朗说圣杯不是一个杯子或容器，而是一个女人，这个女人的子宫盛载并承传了耶稣的血脉。其次，就研究方法而言，为了支持自己这惊世骇俗的观点，小说家采用了大量历史文献，用来与达芬奇的绘画互为佐证。此种举证法，正是图像学的图文互证法，即以文本资料来支持图像解读。第三，仍就方法而言，除了历史文献，丹·布朗还采用了类似于考古发掘的方法，例如小说和电影中那些真实的中世纪教堂，以及深藏于教堂地下的秘密档案，这些资料均被用作图像阐释的物证。这些物证的真实性，竟然经得起今天的读者和观众亲自去一一验证，这成为作者的第二重证据，其中甚至包括了巴黎罗浮宫最新的现代建筑，即贝聿铭设计的玻璃金字塔。第四，丹·布朗进一步采用了文化人类学研究中的第三重证据，即举证当今现存的社团组织或社会群落，例如有牛顿、达芬奇等古代名人参加而且至今在欧美仍有活动的宗教团体。第五，丹·布朗故事中最迷人、最令人眼花缭乱的是他的符号分析，也称密码学。小说家将语言符号和象征图像的意指性发挥到极致，例如将“圣杯”（Sangreal）一词分拆开来，解释为神圣（real）的血脉(sang)，一语中的，道出了圣杯一词的字面所指与其隐藏的秘密所在。最后，正因其符号特征，作者颠覆了学术界对达芬奇名画《最后的晚餐》的一贯阐释，指出此画既非寻常的情景再现或历史叙事，也不仅仅是圣经插图，而是一个图像符号，其所指乃是可以动摇梵蒂冈根基的惊天大秘密，此画是这一秘密的图像载体。

丹·布朗的故事所涉及的这些方面，恰好可以说明图像学的目的、功能、方法等问题。当然，小说是虚构的故事，不是学术研究。在今天的中文学术界，迄今对图像的这些问题所做的最好阐述，是台湾学者陈怀恩的专著《图像学：视觉艺术的意义与解释》。[1]此书2008年出版，凡九章，前四章阐述图像的基本概念和西方学界之图像研究的演进，随后三章探讨现代图像学之建立者潘诺夫斯基的图像理论和阐释方法，最后两章及附录是对今日图像研究之新发展的考察和专题研究。在此书出版两年之后，作者又写作了《当代影像学的图像研究格局》[2]一文，跟进了图像学的新发展，并进一步探讨了图像研究的主要问题。

 
二、图像研究的演进

 
由于现代图像学是由德国学者在20世纪前半期建立，所以《图像学》一书的作者在该书第一章便从德语ikonologie说起，由此回溯，将西语“图像学”的词根icon追溯到希腊语eikon和拉丁语的源头，以及这一术语在欧洲主要语种里的各种变形，并进一步讨论这一术语的发展和演变，为读者提供了“图像学”一词的百科全书式解释。此外，作者还讨论了这一术语的翻译问题，指出了图像学在初入中文学术界时所遭遇的误译错译以及阐释的混乱，并提出了自己所主张的译法。就其要义，作者认为iconography和iconology均可译作“图像学”，但在特定的语境中，后者也可译作“图像阐释学”。

作者所讨论的，不仅是台湾学术界存在的问题，也是国内学术界存在的问题。早在八十年代后中期，潘诺夫斯基的图像学著作《视觉艺术的含义》刚被译介到中国时，iconography被译作“肖像学”，iconology被译作“圣像学”。由于这一译法不是出自美术史学界，所以后来国内的美术史学者将这两个术语重新译作“图像志”和“图像学”。虽然美术史学界基本上都采用了后一种更专业的译法，但在美术史学界之外的领域，不少学者仍沿用旧译，造成了不必要的术语和概念的混乱。[3]

在《图像学》一书中，作者给图像学的主要术语和关键词提供了充足的文献资料，进行了必要的辨析，避免了后续讨论中可能出现的“名不正言不顺”之虞。更重要的是，这一辨析不仅发掘了图像概念的起源，有正本清源之功，而且触及了图文关系，也就是以文本来佐证图像，这是图像学和图像研究的一大要义。

《图像学》第二章是历史叙述，从史前洞穴图像和古埃及古希腊的图像入手，借亚里士多德和贺拉斯对图像的言说，而引入20世纪图像学者们对古代图像的研究和阐释，尤其是贡布里希的解说。自此，《图像学》转而对中世纪的宗教、皇权和世俗图像进行阐释，而这一切正是20世纪图像学得以建立的根基。

中世纪的宗教图像以象征为要义，既涉文字，又涉符号。例如基督的图像为鱼，盖因“鱼”字在古希腊语中的拼写，是耶稣、基督、神、子、救世主五字的缩写，因此鱼的图像也就成为基督的符号。中世纪的皇室和世俗图像，主要见于纹章、徽章、旗帜等标识的图案设计，尽管这一传统在后来逐渐式微，但其遗韵仍保留至今，例如欧美大学保留至今的校徽，既是学校的标志，也是校训的载体，更是教育理念的呈现。《图像学》对这一传统的描述，旨在由图像标识而进入图像研究，以便为图像学提供图像和文本的双重物证。

现代图像学源自19世纪后期和20世纪初期的德国美术史学家瓦堡（Aby Warburg, 1866-1933），以及以瓦堡的图书收藏为基础的瓦堡研究院。这是一个以德国犹太裔学者为主体的学术圈，其中有20世纪美术史和图像学研究领域里最重要的学者，潘诺夫斯基即在其中。瓦堡的最大贡献在于以图像研究作为艺术史研究的方法论，偏重社会文化和历史的释义，促成了现代图像学的建立。

在《图像学》第三章里，作者继续讨论图文关系，由古埃及的象形文字入手，来进一步探讨中世纪和文艺复兴时期的象征图像，亦讨论早期图像学的研究。经过繁复的描述和阐释，作者在第四章里将欧洲文化传统里的图像发展，概括为三个渐进的步骤，或称三个类型：象征图像、拟人图像、寓意图像。从艺术史研究的角度说，这三个渐进的类型，有效解释了欧洲艺术中图像的发展、图像的意义，以及图像的文化价值。从符号研究的角度说，象征图像是一个能指的标识，其意义在于所指；拟人图像的意义也在于象征的所指，而不在于再现；寓意图像的符号已不再是一个标识或人物，而是整件作品，其意义在于符号能指的扩展。

《图像学》一书的作者从西方艺术的图像发展和图像研究中，归纳出象征、拟人和寓意这三类图像，由小节而至大局，把握了图像阐释的要义。

三 现代图像学

 
当欧洲艺术史学界的图像研究发展到20世纪前期之际，现代图像学应运而生，其代表学者为潘诺夫斯基（1892-1968）。由于希特勒对犹太学者的迫害，二战伊始，瓦堡研究院由德国迁往英国，这使图像研究从德语学界进入英语学界。其时，潘诺夫斯基到美国高校执教，使瓦堡的图像研究传统超越了欧洲地界，并最终在美国完成了现代图像学的创建大业。