模糊的分界

瓦尔达怀念雅克·德米的方式，回顾自己的生活、创作的方式，都是拍电影。甚至于，她多年来工作与生活的场所、以及她本人，也一而再、再而三地出现在自己的影片与其他作品中。在她半个多世纪的摄影作品中有许多自拍像，近年来她还以更加轻松的方式、将自己的漫画形象绘在海报上(《阿涅斯的海滩》)、装置中(本次在中国的回顾展上就可见其这一返老还童的心态)。

瓦尔达曾说：“我居住在电影中。”现在或许可以修改为：她居住在艺术创作中，而艺术与生活之间边界的模糊，又在她的作品中举足轻重。毫无疑问的是，她几乎从未受过哪种艺术机制或形式的羁绊，而是自由地作出各种美学选择。同样，自《短角情事》这部处女作起，瓦尔达便开始交融运用纪实与虚构、以至于模糊二者的界限；具有纪录片风格的《无法无天》，则又是职业演员与业余演员共同出镜的代表作。

边界的模糊，在瓦尔达这儿还体现为，她将作品作为与人沟通的媒介之一，并在作品中纳入不同程度的互动性。《拾穗者：两年之后》便是《拾穗者》的续篇，是瓦尔达无法无视自己与拍摄者沟通的需要、而再度寻访前作故人并遇见新面孔的回应之作。近十年来，她在当代艺术范畴内的创作也时时关注作品本身与不同空间的关系，同一件作品在不同地方展出、都时常被赋予不同的元素。《马铃薯乌托邦》已在世界许多地方展出，每次都由当地的700公斤土豆为作品增添进新的元素；当年，她更是身着臃肿滑稽的“土豆装”出现在威尼斯双年展的开幕现场，让自己也成为作品展示的一部分，同时观察人们的反应。

与观者之间关系的改变，也是瓦尔达让自己的影像走下大银幕后所格外关注的。《努瓦姆梯耶的寡妇》因其独特的装置形式而给予观者以更大的自由，我们接受邀请、从这一份情感移向下一份情感，正是这种经由空间位移获得的互动可能，连接起影像内外的人、也让观者逐渐成为作品的元素之一。瓦尔达后来应邀将素材剪辑为一部纪录片在电视台播放，尽管主题相同，却也是另一件作品了。

《一分钟一影像》(Une minute pour une image，1983)，表现的是分别针对170幅摄影作品的画外音描绘，以每幅作品一分钟的时长在当年的法国电视台晚间播放。法国著名影评人让-米歇尔·傅东(Jean-Michel Frodon)描绘自己当时连续几个月内每天的固定收看经历时，称之为“一件时间装置”。这无疑是需要一个专注的观众来共同完成的“时间装置”。

在互动的另一层面上，“中国回忆展厅”是本次回顾展上的一出重头戏。瓦尔达至今津津乐道于她在1957年随法国官方代表团访华时通过海运寄回法国的几大箱纪念品，现在她将半个世纪前的这些纪念品作为“作品”，再次(也是首次)在地展示，与中国观众产生超越时空的互动。令人回味的是，这是一个不复存在的中国，而现场观展的一大部分观众，或许都没有那个年代的亲身经历，这种“转手”后的视觉经验，在瓦尔达这位细致的“拾穗者”安排下(她也确实亲手完成了展览的现场布置)得以生效。

瓦尔达曾这样定义作为自己标志性风格的“电影书写”(Cinécriture)：“拍电影，这是生活的一部分。制作作者电影，就要为所有的选择负责：怎样的主题、怎样的摄影机、如何剪辑、何种海报、乃至以何种方式为影片配乐。这就是电影书写。”*

她面对自己的整个艺术创作也同样如此；并且，从忠实面对作品的责任中，生出艺术家的自由来。

【编辑：王厚发】