有一个在西方广泛流传，可能是与苏东坡相关并且经过日本禅宗改写的关于庄子画蟹的故事，卡尔维诺在其《未来千年文学备忘录》第二部分“迅疾”即以这个故事来结尾：“据说庄子多才多艺，还是一位技巧精湛的画师。国王请他画一只螃蟹。庄子回答说需要五年的时间、一座乡间的住宅和十二名听差。五年以后他还没有动笔，说还需要五年。国王同意了。在第十年的年底，庄子拿起笔来，只用了一笔，就顷刻间画成了一只螃蟹，完美之极，前无古人。”——这个故事中的庄子不仅仅是一个哲人，还是一个广义的“文人(literati)”，似乎是琴棋书画都会的多面手，当然他还有着训导帝王欲望的能力，面对帝王的爱好与渴求，他最为懂得如何推迟他的享受，以及同时让自己获得充分的愉悦，而对于艺术，他持久的酝酿与不劳作看似闲散(désœuvrement)，却在一个瞬间的契机中(只要一笔)得以实现!这个“一笔画”的巧计是如何被传统文人们获得的?并且成为一种艺术哲学或者一种生活态度?不仅仅是哲学的思辨，这里的庄子尤为懂得生活享受，不然他不会要那么多房子与仆人(就像卡夫卡对亚伯拉罕献祭以撒故事的寓意改写)，我们把这个无为推迟与把握机妙的人，称之为“文人”，如此具有从容气度的文人，在如今所剩无几了，还有谁可以重现这个“一笔画”最为简约而迷人的绝技?这不就是当代艺术最为需要学习的本事?

1 显然上面的这个“庄子”来自于庄子哲学及其寓意文本写作自身所启发的虚构性，画出一只螃蟹，本来轻而易举，却需要十年时间才可能，而且一笔而就，中国传统书法与绘画都在追求这个看似简率却全然不可学的境界。对于西方现代艺术，则面对一个相似的悖论：艺术怎么做都可以，只要别出心裁;也怎么做都不可以，因为艺术不可能自身立法。看似具有无限可能性的现代艺术就一直面对着艺术终结之不可能的纠缠，看不到使之柔和并且可以承受的方式。这个“可能性”与“不可能”的相关悖论是无法被剪断的，但是如何温柔地承受，并使这个张力有着柔韧的活化的弹性与转化性(vivid transform or metamorphosis)?或西方所言的可塑造性(plasticity)?似乎这是西方艺术梦寐以求的，但除非有着庄子那样的耐心与机会。中国传统书法艺术在可学的楷书与不可学的草书之间不就保持了此富有弹性的张力而且充满活化的多样性?

1.1 这就是为什么西方试图把杜尚与塞尚结合起来是不可能的，前者如此任凭偶发性的禅机，以非创作的现存品，不断跨越着艺术的边界，怎么做都可以!以至于到了沃霍尔，一切都成为图像，取消了偶发性，并且放弃艺术家的身份;后者则如此注重传统绘画的技术与每一块颜色的结实，还是老大师的派头，怎么画似乎都不可能体现物性的那种坚固以及自然的丰富性!怎么画都不可能满意(就要画无数遍圣维克多山)，因此绘画还有着可能。

1.11 对于美国艺术，就是把波洛克(Pollock)与罗斯科(Rothko)结合起来似乎也不大可能，尽管每一个艺术家都是独一无二的，前者的滴洒走向画面无限的丰富性，后者后来却越来越走向单色乃至黑色。二者都没有善终，艺术与肉身的关系似乎被绘画的崇高性抹去了;

1.12 德国的基佛(Anselm Kiefer)，以大量自然物制作出表现主义极强的宗教诗性作品，但并没有走向内心的呼吸，尽管有着祈祷的呢喃与策兰(P. Celan)的诗意。

1.2 面对西方艺术这个可能性与不可能的双重约束(double bind)，就如同要把抽象与自然结合起来，在西方现代性是不可能想象的，把“心性(self-essence)”与“自然(phusis)”结合起来，也是异常困难的。我们在西方几乎看不到一个画家同时面对了自然的多重性：即自然界的自然与人造物习俗化的第二自然，以及自然的自然性与更内在更古老的自然性;也更没有把自然与主体的内在心性联系起来，即与个体的生命呼吸相关。西方现代性基本上处于对生命牺牲献祭的经济之中，或者成为技术化操作的对象，或者忽视了生命的有限性，失去了肉体与自然的关联，肉体作为自然生命之中的出生。庄子的那种从容，以及与惠施在濠梁上争论“子非鱼安知鱼之乐”那种面对自然的妙语与兴然，对于处于现代性之中的我们还是可能的吗?

1.3 中国当代艺术能否面对这个问题?或者说，传统中国艺术是否提供了某种面对这个问题的方向?中国当代艺术要解决如下三个问题：(1)中国当代艺术在学习西方现代性的艺术之后，到底可以给西方文化以及西方艺术带来什么样的新的价值观?西方世界以及全球化处于危机之中，这是重新书写现代性的问题。(2)中国当代艺术与中国文化自身几千年的传统有何如何?与自身传统不相干的文化艺术如何可能具有精神的深度?又如何能够不同于西方?当然又不能仅仅回到传统，而是要让传统在面对当代问题与意义的危机还能够施行创造性转化，才是具有当代性的中国艺术。(3)中国当代艺术可以给出什么样的明确的自身面貌，与西方已有艺术之根本不同何在?即可以贡献出什么样的图像观?——我们试图提出“心性自然”或“书写的自然(graphical nature)”的机会，“心象”与“写象(Imagegraphic)”的时刻!就如同那个“庄子”用十年的时间与自然一道调养心性，再用一个瞬间就呈现自然的那种生动鲜活。“心性自然主义(Self-essence Naturalism)”，乃是面对全球化的危机，以及中国文化未来发展的方向而萌发的，也是传统文人如何自我更新的机会!因此，这个名称也来自于当代中国著名诗人赵野的敏感。这也是文人如何重新书写自身历史的时刻!进入那个面对自然与内在心性的书写，以“文”为本体，历史的烟云可以再次悠荡在笔下，并且赋予其新的意韵，以抵御当前网络与意识形态暴力语言的侵袭。书写意志的唤醒，乃是找到与历史风云际会的那个契机，以新的时间性来书写个体生命的梦想，进入这个古老文化的梦幻书写之中!

2 心性”与“自然”的结合参照了传统，但绝非传统保守主义的回归，而是接续晚明的“文人画”传统，这是从心性与自然的结合上，重新思考宋、元、明时期的文人画如何呈现出不同于宋明儒学的另一种可能性。

2.1 从王维开始的文人画传统，按照董其昌的南北宗框架，与宋明理学同时，但有着差异。

2.11 一方面，中国传统文人画为何在宋元兴起?这无疑是与宋明儒学受到佛教以及禅宗激发，重新回到孔孟的心性之学上密切相关，并且激活“尽心”与“养气”的修身潜能，开始转向内在心性的修炼，郭熙的《林泉高致》就有着“君亲之心”的道德诉求，而且是在唐代书法艺术的高峰之后，元代的水墨文人山水画以“书写性(graphics)”重获了一个新的笔墨下的自然。

2.12 另一方面，宋明理学还是有些忽视自然的维度，除了张载思考“气本”与“神化”，宋明理学主要是把心性导向道德伦理的操持，只是到了王阳明的心学，才把心性彻底解放出来，就有了后来李贽的童心说以及汤显祖的情教，突显出个体肉身爱欲的自然正当。更为重要的是，元四家，尤其是黄公望与倪瓒的文人水墨山水画，悬置了道德的判断，而走向了平淡与苍秀，荒率与荒寒的审美境界。

2.13 当晚明的董其昌在山水画上更为彻底贯彻心学时，把心性与自然内在结合起来，“烟云供养”就是最好的体现——这一“生命性”很早就被敏感的本雅明于1938年所发现，并以此思考了中国美学与自然的相似性以及流云变化的固定性。这也是董其昌的名言：“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”——可以最好地作为心性自然主义的座右铭，他指明了心性修炼与自然景色各自的丰富性以及相互增补的必然性。

2.14 只是到了晚明，因为满人入关，这个心性自然的道路并没有彻底实现，因为“四王”那里的自然并非真正的自然而是仿古与图像化的自然，而“四僧”尽管有着极强的自然性书写，却在残酷时势与政治压迫下，心性的维度也并不丰富，这也难怪清代的文人画总体价值并不高，因为心性无法拓展，而自然开始被西方透视法对象化处理了。到了二十世纪，自然山水进一步被西方观念按照进化论的科学模式对待，书写性被描绘的写实所代替，心性与自然就彼此彻底脱节了，后来的现代主义模仿，更多是观念制作，与心性与自然几乎不相干。

2.2 因此，文人画，尤其是水墨山水画传统，有着与宋明理学相通的部分，但是有着不同，其不同更为重要：

2.21 这就是对自然的回归(而不是儒家的伦常，当然山水画的风水观念也要被消解)，是回到个体对自然的书写，走向一种生命品性的塑造，并不压抑欲望(也要解构朱熹在天理人欲之间的对立)，而是疏导，通过气质变化，进入平淡与飘逸的精神姿态。文人的水墨山水画融合了儒释道三家的精髓而使之淡化，以审美代替了宗教，因此尤为具有现代性转化的潜能。在我们这个时代，以更多的时间凝想与揣摩中国历代山水画，也许本身就是让自己进入一种独特的视觉记忆与审美经验，如同本雅明对光晕(aura)的无意记忆的唤醒，唤醒我们已经沉睡的生命中的自然性。

2.22 在这个意义上，从文人画就可以重新打通一条现代性的通道。可惜这个通道一直被忽视了。比如法国汉学家和哲学家于连(F. Jullien)在《势——中国的效力观》(La propension des choses, 1992, seuil.)一书中试图打开此可能性，但因为无法区分开政治暴力的势力与艺术生命创生的情势，而无法思考如何在“无势(non-disposition)”之中展开“新势”，以及无势而成事(Ereignis)的问题。因为满清入关，以及随后五四以来的西方化，中国文人画的精神传统，如何开出新的现代性，或者如何塑造一个新的心性生命(一个非主体的生命)，一直被掩埋了，后来又被西方透视法的视觉模式改造，因此还有待于挖掘。

2.3 如今，是时候了，我们要从晚明心学与山水画之新的可能性出发，穿越整个清代，乃至五四新文化传统，不受衰败的历史循环论与西方进化论历史观的影响，而是从心性与自然的双重性出发，重写现代性。

2.31 我们现在提出“心性自然主义”，是面对了现代性的危机，因为西方现代性走向资本与技术的结合，导致唯一神论宗教暴力的冲突，都忽视了“自然”作为主体以及个体生命内在的“心性”，西方现代性有待于从自然与心性的精神层面上来重写，而且，我们的“心性自然主义”，还要经过西方抽象的洗礼，是“抽象化的自然”，如同居法的华裔画家赵无极(Zao Wou-Ki)抒情性的抽象化风景，只是还需要更为彻底地心性化，而不仅仅是画家的视觉美感传达。

2.32 一旦后现代回到身体上，一旦自然的灾变凸显出来，一旦材质的消费成为问题，传统山水画通过书写在自然与技术之间所达到的谐调，在自然，生命与语言之间所获得的那种共感(correspondence, common sense)，就有待被重新理解与发扬，就可以打开一条新的现代性通道。

2.33 当然，提出“心性自然主义”，并非要简单回到传统的文人画传统之中，而是要在一个后现代的多元社会，从我们所遇到的问题出发。只有面对意义危机，新的艺术才有机会!这是一个关涉艺术“良机(kairos)”的问题，而非仅仅是某种主义的要强与奢望!因此，我们需要新的心性与新的自然。现代性对心性与自然的忽视导致了现代性真正的危机，重提心性与自然，并且把二者联系起来，乃是艺术当前的重要使命!从而可以塑造中国文化生命的新心，重新打开我们与自然的新关系。

3 何为“心性”?这个古代的概念如何赋予其新意?一方面，人类的心性从来都没有什么进化与发展，这不是一个进化与发展的评价，而是不断纯粹与修炼的过程;另一方面，“心性”是一个几乎难以翻译为外文的词汇，如何在复杂的现代性情感的纠结之中，面对资本对感觉本能的渗透，让心性变得更为丰富?因此需要新的理解与论证。

3.1 文化生命：中国是唯一把“心性”作为生命操持与关心的文化形态，在先秦轴心时代(Axial Age)的转换中，只有中国文化的儒家与道家都以“心性”作为转换的轴心，希腊哲学忧患死亡的灵魂并非心性，而且走向了脱离个体生命的不朽性，佛教针对欲望的修炼，也并不承认有限生命的心性，犹太教的超自然的创造性当然也忽视了自然性，重还轴心时代就是发现还有着潜能的心性自然。

3.2 生命原理：西方太阳的光照认知原理主要以“视觉”来感受世界，并且赋予世界以形态(idea，eidos)，也还以“口舌”的言说来展开逻辑论证(logos)，尤其是同一性与不矛盾律，或者以身体的“脚力”来承受重量的持久性来感受世界与大地的牵引力，重要的是有着持久的稳固性(insistence)。但中国文化并不如此，我们并没有西方的透视法那般的几何学与光学等结合而成的视觉强力。中国文化注重意会而不可言传，中国文化乃是以“心”感知世界，“心”，这是最初之人开始直立行走时，以“心”来感知天地之间的虚空，那不可触及的无限虚无。因此，“心”乃是生命最初的感知，是对“远”与“近”最为原发地感受，并且一直保持在远近关系之中。但心脏的直立也更加导致心身的疲惫，因此需要重建与直立之前的自然的关系。中国文化最为彻底面对了这个直立与安息的张力关系!“心”由此而被“眩晕”所“切分(syn-coupe)”——于直立与安息之间，打开了生命屈伸俯仰的空间以及节奏。就如同庄子“心斋”之修炼姿态!因此，汉语的“心”，可以走向“心性”——某种浑然一处的待发状态，或“心志”——某种意志的表达与生命力冲动的方向，或“心情”——走向抒情性或者生命情感的流露，尤其受到佛教的刺激还形成了“心念”——这是生命面对瞬间的念头，如何在心中铭刻那些漂浮的或者瞬间变灭的念头，这个念头的书写或者念头的内心铭刻，成为艺术修养最为核心的部分。因为，心志可以意志力控制，以伦理规则来规训，心情可以被需要满足，只有“心念”是无法由个体自我控制的，是被动性的，如同玩念(obsession)!这个一念之间的须臾，可以被现代的瞬间(Augenblick)思想接纳，走向内在的思议(Besinnung)，成为一种非知识(Non-knowledge)。因为意念或者心念的操作，把责任安置在个体的位格上，不再付诸于某个超越的使命，或者某种自由意志的道德律令，也不是目的论的功利主义，而是安置在个体面对自己无善无恶的瞬间念头的变化，以及意念变化所导致的后果上，这需要主体更为敏感。与西方的意向性现象学相关，在心念的感受中，可以塑造新的主体性?

3.3 哲学原理：正是在晚明，在受到禅宗深深影响的王阳明以及后来心学的发展中，“一念之微”的几微发动带来巨大的行为后效，成为心学工夫论的核心。心念，或者王阳明所言的“无善无恶”的心念，既打开了个体的自由，也为心念的泛滥打开了闸门，需要更为独特与严格的修身方式。我们这里暂且不讨论传统儒学关于相关理论的争论：比如“心统性情”，关于“性”之浑然与“情”之发动之间的差异，“心性之实说”与“性情之虚说”的争论，等等。从山水画上，我们可以更好地理解这个“一念之微”的“几微性”，这就是山水画的极微主义!如同德国汉学家与哲学家何乏笔(F.Heubel)的思考，即对几微变化的细腻呈现，让变化的瞬间，就如同庄子一瞬间画出那只螃蟹，得以不断呈现出变化。山水画与书法的书写，对呼吸感的细微调节，都在塑造心念的可能方向!但是到了二十世纪，中国文化丧失了对心念的感知，要么自己的生命意念被战争的残酷性所支配，要么被领袖的个体意志所诱惑，要么被商品拜物教所迷惑，彻底丧失了对自己心念的感受与调节。

3.4 教化原理：心性还与生命的情性相关，把“心”与“性”联系起来，既是“性”的心化(感发性：affection)，也是“心”的性化(自然化)，只有从心而感受的，才是真正的人之性，因为这是一个生命之新的打开，一直面对虚空，需要“从无创造(creatio ex nihilo)”!需要不断把远处的虚空变得可以触感，只有让“性”受到“心”的调节引导，才有着气质变化的新生命。为何在这个时代要提出心性的修炼或者修身实践?现代性基本遗忘了人心与自然，技术的扩张导致了心性的技术化，只有新的艺术可以恢复心性与自然，心性的自然化与自然的心性化，在生命技术化的同时，也需要技术的生命化!这个才是中国文化可能的贡献之所在!并且重建艺术游戏与修身的关系，可以改变我们生活的质量，如同传统文人画对诗意生活的陶冶或教化(Bildung)。只有从修身实践与生活审美教化出发，才可能改变艺术对图像(Bild)制作的依赖。这是继续发扬中国传统“士人”的使命，是在这个资本主义时代重新唤醒“文人”之“士气”，与新的批判精神结合，形成新的审美批判的可能性。因此，如何书写心中逸气，即是如何引导这个时代的生命气息!

3.5 艺术原理：中国传统水墨山水画之“高远-深远-平远”的三远法，就是不断打开着心感的虚空，在“心游万仞”之中，展现一个可以游走与栖息的丘壑场域，形成了与沉思和吟咏相关的玄游观，并且可以在近处书写的平面上变得可触，在瞬间变化的用笔中，回应自然烟云变灭的契机。一方面，把自然之元素性变化的巨大节律压缩为画面气势的布局;另一方面，回应烟云瞬间的无常变灭(这打消了一切宗教超越的可能性)，混沌的虚气与画面不画的空白之间，暗示出继续变化的余地，一生心性的修炼可能都浓缩在瞬间的用笔中，乃至不画之画的弃任(Gelassenheit)之中，就如同那个庄子只需画一笔!

3.6 现代艺术要么过于观念化，却没有心性的持久性，看不到凝想与内省的品质，而仅仅是观念的翻新;要么过于技术化的制作，而没有深入更深的自然，并不感人，更多是力量或者暴力的强化。不打开一个新的内心世界，就不可能让艺术变得丰富：二十世纪诗歌写作中，里尔克的写作就打开了一个海德格尔所注意到的“心灵的内在空间”或“世界的内空间”，一直到策兰石化的心，西方试图打开一个内在化的心灵世界而异常艰难;而进入西方技术化的东亚现代性，尽管有日本哲学家研究风景与内面之发现，但就与自然的关系而言，如何形成一个丰富的皱褶，还有待于展开。最为具有现代性想象力的日本韩国的“物派”，也主要在物性的自然性上与西方对话，心性的维度却并未打开，其当代的复杂性还有待赋予形式，中国当代艺术似乎认识到这个危机，但却陷入了机械的复写或者强力的制作。

4 “心性”(在西方，是直立与持存的主体)与“自然(在西方已经对象化或者作为被造物)”本来不应该分离，如同“心”同时向着直立打开的虚空与躺卧安眠的止息延展。那么，何为“自然”?这个古老的词如何还有着新意?