要鉴别一个学者的马克思主义立场，最方便的办法是看他处理“阶级”问题的方法。在这方面，豪泽尔既是一个典型的艺术社会史学者，又不同于教条的马克思主义者。正如哈里斯指出的那样，豪泽尔在处理直到19世纪末的艺术的一贯假设是：艺术中的风格（例如，早期文艺复兴的“自然主义”宗教绘画）是为一个可确定的、集体的公众创作的，他们的世界观或意识形态某种意义上在他们的艺术中“实现了”或“反映了”他们的社会利益（例如，早期文艺复兴正在上升中的中产阶级出于信仰的目的委托艺术家创作作品）。但生产者与消费者的关系，在接下来的几个世纪里经历了一系列极其重要的转变，而且在某种意义上走向了终点，完全是因为前卫艺术家们否定了其资产阶级的出身。[13]

一方面，豪泽尔认识到了前卫艺术家们的阶级问题的复杂性（这一点无疑要比中国正统教科书里的说法合理得多。在我国的正统教科书里，艺术家的阶级出身仍然是打在其作品上的“该隐印记”。我至今还记得，在90年代初的一次“政治学习”中——那时我所任教的普通高校里有每周一次“政治学习”的惯例——我轻描淡写地提到西方现代派绘画中的变形和抽象是对照相机的回应和反动，结果却遭到了猛烈批评。与会者一致认为：西方现代派绘画乃是资产阶级颓废和堕落的产物）；另一方面，豪泽尔也始终不肯放弃艺术家的阶级出身这个敏感话题。他指出：

印象派作品中也没有任何低俗的东西，足以给资产阶级公众带来坏印象；毋宁说它是一种“贵族的风格”，优雅而又挑剔，神经质而又敏感，感性而又享乐，热衷于稀罕而又细腻的主题，醉心于严格个人的经验，孤独和隐退的经验，以及过于精致的感官感觉和心理体验。但是，印象派艺术不仅是一群来自资产阶级中下层的艺术家们的创造，而且还是来自一群跟以往艺术相比不太关心思想和美学问题的艺术家们的创作。跟前辈相比，他们不算多才多艺，也不算老练，更像手艺人和“技工”。不过，他们当中也有一些富裕的资产阶级，甚至贵族后裔。马奈、巴齐耶（Bazille）、贝尔特-莫里索（Berthe Morisot）和塞尚都是富家子弟，德加（Degas）是贵族后裔，图鲁斯-劳德累克（Toulouse-Lautrec）则是高级贵族的后裔。马奈和德加的那种优雅的知识分子风格和有教养的举止，康斯坦丁-居尹（Constantin Guy）和图鲁斯-劳德累克的高雅而又细腻的艺术气质，表现了第二帝国时期的彬彬有礼的资产阶级社会……[14]

尽管与正统马克思主义已经有了区分，但豪泽尔处理问题的方法仍然是大而化之的。事实上，整个第四卷分为《自然主义与印象主义》和《电影时代》两部分。第一部分又分为《1830年代》、《第二帝国》、《英国和俄罗斯的社会小说》、《印象主义》四章。而所谓“印象主义”既包括了人们通常所说的印象派绘画，还包括了同一时期的诗歌、小说和戏剧等等，而印象派绘画其实只分到了10页篇幅。要在短短10个页码里处理印象派绘画，其笼统性和粗疏性大约是不可避免的了。正是这一点，连同他的基本方法论，遭到了以贡布里希（E. Gombrich, 1909-2001）为代表的新一代艺术史家的强烈批评。

贡布里希在那篇如今已成为艺术社会史的经典文献里（有趣的是，它是通过批评豪泽尔的《艺术社会史》而获得这个地位的），开门见山指出：如果说艺术的“社会史”意指对过去的艺术在其中受委托被创作出来的那种变化着的物质条件的解释，那么这种历史正是这个领域所急需的。当然，世上存在着大量文献，但是，在（比方说）行会和同业公会记录在册的规章和地位问题上，在诸如“御用画家”之类的职位的发展问题上，以及在公共展览的产生或者艺术教学的精确课程和方法的兴起等问题上，人们仍然难于获得足够的信息。那些“人文主义导师”的角色究竟如何？艺术学校的工作从什么时候起成为年轻画家常见的副业？所有这些问题都是艺术社会史能够回答，也应该回答的。遗憾的是，豪泽尔的巨著并没有关心社会存在中这些微小的细节。因为他认为他的任务完全不同于此。他呈现给读者的与其说是艺术社会史，还不如说是他所看到的、反映在艺术表现中的——不管是视觉的、文学的还是电影的——不同趋势和模式。对他来说，只有当事实在他的解释中管用时，这些事实才是有趣的。事实上，他总是将有关这些事实的知识当作理所当然的，而且总是预设这样一位读者，他对书中讲到的各个艺术家和种种纪念物了如指掌，只在有关其意义的问题上寻求社会理论的帮助。[15]

正如可以预料的那样，贡布里希将批评的锋芒对准了豪泽尔那种过于笼统和粗疏的“（决定）关系”的论述，例如：

豪泽尔先生提供给我们的、试图打开人类思想和艺术之门的钥匙，乃是历史唯物主义。他的基本方法在诸如这样的断言中体现得最为清楚：“唯名论宣称任何一个特殊事物在存在上都有共性，这与这样一种生活秩序相应；在这种生活秩序中，即便是社会最低层的人也有上升的机会。”（第238页——按指1951年《艺术社会史》两卷本的页码，下同）或者，“[文艺复兴艺术中]空间的统一与比例的统一标准……是同一精神的造物；这种精神同样体现在劳动组织……信用体系和复式薄记中。”（277页）

这种将两个非常遥远的事物硬拉扯到一起的做法，的确是豪泽尔的一个大问题（个人以为，这一点可以追溯到德国19世纪那种宏大的思辨哲学的传统；而这个传统在我国则一直延续到上世纪80年代的学美学热和文化热中，甚至遗留到今天）。令豪泽尔的这种“唯物史观”显得尴尬的地方，莫过于他关于“阶级决定（艺术）风格”的论述：

仅就视觉艺术而言，豪泽尔先生的出发点似乎是这样一个差强人意的假设：僵硬、等级制和守旧的风格总是得到由拥有土地资源的贵族所统治的那些社会的青睐。而自然主义、不稳定性和主观主义的因素，则很可能反映了城市中产阶级的精神状况。因此，新石器时期艺术、古埃及艺术、古希腊艺术和罗马式艺术大体上吻合前一类的描写（按即属于守旧的贵族阶级），因为希腊和哥特式自然主义的“进步的”革命都与城市文明的兴起相关。

贡布里希继续说，豪泽尔先生非常清楚一个历史学家是无法满足于如此粗陋的理论的。而且，他也很清楚大量例子都是对这种理论的否定。因此，我们总是看着他几乎逐页发明一些新颖别致的巧妙之计，以便让那个假设与事实取得协调。假如有位埃及国王，例如阿卡拿坦（Akhnaton），开始将制像风格稍稍转向自然主义，那这个运动一定植根于城市中产阶级（第61页）；另一方面，假如巴比伦的城市文化展示了一种僵硬的形式主义风格，那么这一点必然是由于教士阶层的坚持的缘故（第65页）。

确实，在设法拯救其基本假设的过程中，豪泽尔先生对社会学解释的局限性（70页），对用一种“简单的社会学方法”来解释艺术品质的不可能性（103页，162页），对社会变化与风格变迁之间的时间差的可能性（第132页、293页、643页），对不同艺术媒介的不同发展阶段（第153页），甚至对在社会结构与风格特征之间作肤浅的比较可能是徒劳的等等（同上页），作出了许多明智而又富有启发的评论。但是，贡布里希提出了一个十分机智的问题：

人们对这些审慎的方法论提醒读得越多，就越是不解，为什么作者不干脆放弃他最初的假设，而要反复地扭曲它，让它去适应各种事实呢？然后，人们才认识到，他不可能这样做。因为他已经掉进了“辩证唯物主义”的思想陷阱，不仅容忍，而且主张历史中的“内在矛盾”的存在。

在进入对豪泽尔的方法论基础，即“辩证唯物主义”展开深入的批判之前，贡布里希就事论事地提出了与豪泽尔针锋相对的观点：“尽管我称死板的贵族会喜欢僵硬的风格，而精明的商人则渴望新颖的理论‘差强人意’，但相反的假设——饫甘厌肥的贵族喜欢时时更新的感官刺激，而靠‘复式账簿’算钱的严谨的商人，则想要光洁、坚实的艺术——听起来同样有说服力。”

因此，事实上，无需卷进贡布里希对豪泽尔的“辩证唯物主义”的进一步批判，我们已经能够清晰地意识到豪泽尔的问题所在。[16]

注释：

[1]本文是笔者为T-J-克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（沈语冰、诸葛沂译，江苏美术出版社，2012年，即将出版）所写的“译后记”的一部分。该“译后记”分为四个部分。第一部分“T-J-克拉克其人其事”，是对英国著名艺术史家T-J-克拉克的生平及其著作的一个简介；第二部分“艺术社会史的前世今生”（即本篇），试图为T-J-克拉克的艺术社会史研究提供一个上下文；第三部分“克拉克的艺术社会史观”，勾勒克拉克本人艺术社会史研究的方法与观念；第四部分“克拉克艺术社会史方法举要”，以《现代生活的画像》中《奥林匹亚的选择》一章为例，阐明其方法论运用的具体情形。

[2]Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, London: Macmillan Publishers, 1996, p.915.

[3]Ibid., pp.914-915.

[4]本雅明-布赫洛：《艺术的社会史》，载沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系-美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版，第97页。

[5]Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, p.915.

[6]Ibid., p.917.

[7]Jonathan Harris, “General Introduction”, in Arnold Hauser, The Social History of Art, Londonand New York: Routledge, 1999, vol.1, p. xxv.

[8]Ibid., pp. xxv-xxvi.

[9]Arnold Hauser, The Social History of Art, Londonand New York: Routledge, 1999,vol.4, p.158.

[10]参见T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Chicago: Universityof Chicago Press, 1985, pp.3-4；夏皮罗题为《抽象艺术的性质》（“The Nature of Abstract Art”）的著名论文，后来收入Meyer Schapiro, Modern Art: 19th& 20thCenturies, New York: George Braziller, 1978, pp.185-212（中译本《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏美术出版社，2012年，即将出版）。

[11]Arnold Hauser, The Social History of Art, vol. 4, pp.165-166.

[12]Jonathan Harris, p. xxxii.

[13]Ibid., p. xxxiii.

[14]Arnold Hauser, vol.4, p.166.

[15]E．Gombrich, “Review of Arnold Hauser’s The Social History of Art,” Art Bulletin, Vol.35, No.1 [Mar., 1953], pp.79-84；以下贡布里希对豪泽尔的批评，均见该文。

[16]顺便提一下，这一批判几乎持续了他的一生，详见贡布里希：《理想与偶像》，范景中等译，上海人民美术出版社，1989年版；以及范景中：《贡布里希批判黑格尔主义的意义》，载《理想与偶像》中文版。

（本文发表于《新美术》，2012年第1期）

【编辑：成小卫】