4.21，最为重要的是，中国文化与“自然”一直有着能量的交换与转化，这形成了中国文化独特的生命原理，西方的现代性进入中国，基本上剥夺了这个自然性的生命能量转换方式，导致我们丧失了这个交换与转化的方式，如同对汉字的放弃与改造。

按：没有依据表明中国文化具有独特的生命原理，中国传统哲学中“自然”和“天人和一”同是西方中世纪前夜的普遍思维的概念。欧洲人的古朴医术跟中国传统医术没有本质区别，只是它们各自就地取材不同而已。不是西方的现代性文明进入中国，剥夺了中国自然性的生命能力，而是中国人陈旧的自然观、世界观、人生，阻碍它们的生命能量和创造力，西方的现代性便自然乘虚而入。如果汉字越来越适应电子时代的生产力工具，它被历史淘汰是时间问题。汉字的书写性不可能转化为解决现代社会矛盾的文化能量。

4.22，这个自然的转换在传统尤为表现于三个方面在自然性上的内在一贯：自然性的对象(周围世界的山水环境)——自然化的材质(尤其是水，纸与墨都是自然性的材质，在纸上产生的烟云淡荡的感受)——自然化的身体(书写性来关联前面二者，但并非写形与写线，而是写气)，三者达到了自然气化的共感，而这是中国艺术最为内在的精神命脉，如果能够重新恢复这个命脉，中国文化的现代性，经过中国文化创造性转化的艺术形式就有可能出现！或者说，在面对自然环境破坏以及都市化的处境，如何再次转化这个三者在自然性的共感，重新发现新的自然性，建立新的贯通感，那才是真正地贡献。

按：没有一个国家的人民、艺术、国土不是自然性的对象。问题中国的“自然”一种原始思维的互渗概念。稍有自然常识的人都知道，人本是自然产物，天与人不存在分合关系。夏可君的“自然气化的共感”不过是天人感应的老调，注定了中国文明在面临西方现代文明而不堪一击的惨境。夏可君还认为：只要把山水、笔墨、写气，自然气化的共感――只要恢复可这种中国艺术的内在精神命脉，中国艺术便完成了现代性的创造转化。诚然，能够透彻地认知山水环境、纸墨材质、自然气化的科学原理，在知识上能够达到“共感”和“贯通”，但中国文人艺术的精神命脉是拒绝科学实证的理性路线，因此，它不能带来现代性文明，同时也不能克服现代性矛盾。

4.3，只有明确中国艺术的基本特点，并且转化出来，才是来自于中国并且具有世界感的中国当代艺术：

4.31，与文字相关的图像“书写性”：离开了文字的想象，以及文字所负载的独特的文化信息——在汉字之为方块字的天圆地方的宇宙交感信息，可以让个体在书写中获得与天地生命感应的那个触电，这是西方拼音字母文字所无法具有的。因此为了避免西方现代艺术陷入“具象”与“抽象”的两端与分离，也许“写象”是未来中国艺术的方向之一。——在一定意义上，徐冰的《天书》与《英文方块字》，已经从观念上对此有所贡献。

按：把文字的书写当作当代艺术的核心问题，这无疑是迂腐文人的思想意淫。书写艺术在古代欧洲上流社会曾盛行一时，历史进步淘汰了这种华而不实的无聊艺术，使书法家成为美工范围。在今天，还用“天圆地方”和“宇宙交感”来诠释中国方块字的伟大独特性，这是文化民族主义的精髓思想。其实，方块字在美洲、北非、中东等古文明中均出现过，绘图示意是文字的原始形态。中国沿用相形文字至今，它了说明中国早已脱离了世界发展潮流，或者说先天性缺陷。众所周知，没有腓尼基人的字母化文字的伟大变革，就现代性文字工具的出现，今日也不可能是现代化、全球化的时代。徐冰的艺术是一种字谜游戏的“卖点”艺术，他的成名基于西方人对中国使用古老形象文字的好奇心，因为对于西方人而言，一个能读能写的中国人需要掌握几千个不同形式的文字，这是一种令人神奇而又同情的事情，意味着中国人学会书写付出西方人的几倍时间精力。对此，中国人不以为忧，反而为喜。迄今为止，电脑还没有一种理想输入法，还有人持有“书写精神”再沾沾自喜。徐冰凭着《天书》装置在西方走红，用当下时髦的说法是“后殖民艺术”，因为它迎合了西方人对古老东方和中国文字的神秘奇心，算是一堂开眼界的文字考古课，也是西方中小学里的历史课。早期由到过中国的传教士向人们讲解演示中国汉字，后来由中国留学生上台现身表现书写给说法，再后来由中国艺术家通过装置行为互动，让他们明白人类祖先士如何象中国人一样使用文字的。

4.32，顺应自然变化的“活化的形式”：中国文化的智慧以及中国艺术的奇妙之处在于，一方面要时刻面对人世间以及自然反复无常的变化，要随机应变，因此也是怎么做都可以，于是有了草书与文人的墨戏；但另一方面，面对无常的变化，要求艺术家有着最为精微与准确的控制，能够顺应变化之中让生成出来的形式保持继续变化的可能性，恰好是怎么做都不可以，是最为困难的技艺！需要时时刻刻保持警觉，回应变化，并且把握住变化的契机。——这个智慧还有待于中国当代艺术再次发扬。

按：没有一种文化和一个国家是可以不顺应自然的，现代性文明就是顺应自然规律的理性知识。中国传统意义的书法笔墨艺术，无不文人士大夫的慰藉宗教，反映了他们面对王权专制的屈服，自从秦始皇的“焚书坑儒”以来，文化人士气一落千丈，沦为帝王家的男臣女妾，要不就归隐山林、崇尚自然、回避现实、玩弄笔墨。之所以，中国历史上只有两种极端艺术：一为规避权力的隐士艺术，二为歌功颂德的奴才艺术，两者共享无为而无不为、游刃有余的处世哲学－－笔墨书写精神。

4.33，有着品味与“可读性的”视觉感，而并非西方单纯的视觉冲击力，与前面的文字相关，中国艺术追求诗意的，抒情性的以及吟咏的品味，艺术应该与生活相关，而且塑造我们生命的品质。

按：对于中国文人而言，书写性是他们从小被移植灌输的审美品味，只要是改造成“文人”，不仅能附庸风雅，同时还能领略龙飞凤舞的墨趣诗意。他们的另外一个人生使命就是排斥底层工匠、非书写艺术，捍卫士大夫的合法衣钵和既得利益。夏可君把西方艺术理解成一种没有“可读性品味”的视觉冲击力，一种接近粗俗、低劣的艺术。假如对绘画材料进行性能比较，油画无疑是种表现力最完备的材料，不仅色彩饱满丰富，更能表达复杂多样艺术形式，如高惠君采用丙烯或油画，把中国画语言形式发挥得淋漓尽致，除非对绘画材料充满民族主义特殊癖好，否认油画化达不到水墨韵味。非常遗憾的是，中国水墨材料是达不到油画的材料性能，西方绘画的语言形式是丰富多样的，绝不止于单纯的视觉冲击力，更不乏素淡典雅、诗意抒情、线条书写的艺术表现力。

5，与此自然化相关，中国的当代艺术，如果有着所谓的当代的话，那是如何把作品做得极致，还同时要让作品不仅仅是作品，而是一种与个体生活方式休戚相关的生活艺术！这也许可以借鉴与自然性相关的中国文人的审美化的修身教化传统。笔者这里仅仅是指出可能的方向之一而已，具体的创作完全依赖于艺术家自己的个体想象。

按：要求中国当代作品做到“极致”，同时要让作品不仅仅是作品，而是一种个体的生活艺术。这符合后现代主义体验派的艺术主张。假如借鉴中国古代文人的审美化／修身教化的“极致”标准，历史早在宋人艺术便达到极致时代。可见现代之矛遭遇传统之盾、现代之盾遭遇传统之矛，他们将得出无果结论。然而，在历史前进的道路上是不逆转的，在传统与现代之间只有时间流动的过程体现，现代在不断地成为新的传统，直到历史的极致，不再有现代与传统为止。

5.1，文人的审美传统，比如传统文人画，不是职业画家的画，即便是职业画家，也主要不以卖画作为生计，而是进入墨戏的游戏状态，注重平常的涵养与修养，“养画”或艺术生养的时间，或者闲散游历的时间，远远多出做艺术的时间，并不把艺术当做一种劳动与工作，而且作品并不是直接就为了展览与观看，而是退藏于密，如同对手卷的慢慢品味。因此，需要迫切改变我们整个的展览与观看方式，进入有着“品味”的阅读，有着慢速体会的展览模式，也许我们的想法显得有些理想与精英化，但作为一个需要走向创造性的文化，需要如此高的自我要求！中国当代艺术理应具备这些要素：

按：这是用当代人的尺度要求古代人，假如稍微多了解中国古代画家和美术史便清楚：文人画的兴起得益于其特定的时代环境和社会阶层，包括它的商业表现，跟我们今天不完成相同，自然不存在现代艺术的公共性展览。美术作品用于公共展览和美育教化的历史毕竟很短，它是一个现代教育和公共文化兴起的产物。历史上的文人画家和书画观众是个小传统，如明清之际徽州商人最好附庸风雅，徽州到处都有御赐牌坊和名人字迹，还有庙宇祠堂、书院戏台、店铺豪宅不乏名人字迹，汤显祖有名句“一生痴绝处,无梦到徽州”，吴门才子、扬州八怪均离不开徽商朝奉佬的铁杆粉丝。古董字画硬通货是盛世传统，名人字迹成为商业金子招牌则是徽州商人的一大发明，明清艺术的主要赞助商是“朝奉佬”。因此，夏可君说“传统文人画，不是职业画家的画，即便是职业画家，也主要不以卖画作为生计”是非常错误的观点，据我走马观花所知：徽州祠堂牌坊均有董其昌、文徵明、徐渭的字迹，那可是花白白的银子请来的墨宝。

5.11，是自由的游戏，而不把艺术当做工作——无论是艺术本身的制作还是赚钱的工具。5.12，必须把更多的时间放在自身的精神陶冶与身心的修炼，以及艺术品味的培养上，让“养”的时间多于“做”的时间，才可能成为艺术家而非匠人与艺术工作者而已！

按：古代官僚如秦烩、蔡京、严高等人，才艺非常之高，虽不卖字画，他们在世时便一字值千金，既能流通增值儿又神通广大。至于沈周、唐寅、徐渭及“八怪”等不仕或小吏之人，买田纳妾、风月云游，全靠手头之笔。中国文人世界始终存在一种伪道德主义的审美偏见，把技艺分为雅俗两流。让沈周唐演“养而不做”行吗？艺术家以才艺思想为先，不等于他们要排斥经济回报和商业交易，相反，是要求更高的名利双收。

5.13，作品必须具有“非公开性”，具有某种个体的私密性以及拒绝交流的品质，这是在新的公共空间与艺术品自身的独立空间之间形成张力，并非拒绝展览而已。

按：在艺术的历史现场里，不存在个体的私密性艺术，展不示展是时间问题。当艺术品密不透风便丧失了发生意义，高罗佩的“秘戏图”研究为我们揭开私密生活的图示本质。换言之，所谓当代艺术的私密性恰恰一种自发暴露的隐秘生活现象，它恰恰艺术生效的公共基础。艺术从来就不追求私密，也没有必要，艺术的功能就是叙事表达，凡是处于封存状态中艺术就毫无张力，形同不曾发生过的艺术。

5.2，当代艺术批评必须给出品味的品级。当代中国艺术过于追逐西方艺术的标准，而西方艺术则走向了过于技术化与商业化，如何让当代中国艺术慢下来，冷下来？这是激活中国传统的品味，中国传统的所谓能品，神品与逸品的区分如何具有现代性？“品”乃是味道的多重性与丰富性，以及对时间性与身体感受性的慢慢修炼。

按：用“品味”标准去要求当代艺术批评，这本身就显然不合时宜。当艺术趋于单一的审美趣味，作品不过是鉴赏德审美对象。必须清楚现代艺术是非常开放体系，艺术不再局限审美范畴，或者说“神品”与“逸品”已无法阐明当代艺术的复杂形态。让丰现代性艺术回到传统艺术的理论框架，无异于时光倒流的返祖现象。

5.3，作品要有着可塑性的书写性。中国文化传统是一个有着“书写意志”的文化，从甲骨文到隶书的古代书写，是以刻写为主的书写性，是面对了不确定的灾变事件而顺应变化的刻写踪迹，这在饕餮纹与汉代的云虚文的刻写上得到了最为充分的展开，这是与材质相关的自然性阶段；而从二王开始的书法的书写性，则是以诗性的，个体生命情感与交流的书写，在汉字的语义表达与审美形式变化之间，让线条的形式更为具有可塑性或活化的弹性，这是书写身体自身的内在生命气息，是身体的自然书写；而到了文人水墨山水画，通过书法性用笔超越了院体画，打开了与自然进行生命能量交换的场域，形成了烟云供养以及平淡的艺术美学，并且以审美代替了宗教。那么，进入现代性的中国，如何形成新的书写意志？微博政治以及平板电脑的书写，如何生成为新的书写性？这是从中国文化内部展开的基本问题。

按：如果书写是一种“意志”的话，那么不同语种文字皆有这一形态，并非是中国传统，甲骨文、隶书、饕餮纹是早期文字的普遍构造。中国文字构造保持着原始形态，本身是文明萎缩的必然表现，在人类文字进入字母时代，它思维逻辑高度发展的产物。中国文明后期的呆滞不前，由于在特定地理范围形成大一统格局，缺乏文化竞争对手，天然屏障造成皇权的唯我独尊，抑制了文化自由的多样生态。中国文字在统一后两千年里不再有实质发展，许慎在《叙》里说“汉兴有草书”，章草兴作当时的生产记事，成为特定行业的文书工具，追求实用、达意、快捷，绝不是后来文人龙飞凤舞的风雅书体。如郎中与药房之间保持这一草书的行业传统，它完全符合文字工具的发展规律，自从书写为贵族士大夫的风雅玩趣，使它变成一个特殊社会阶层的蛐蛐玩艺，造成文字日益脱离历史发展步伐，它反过来又制约了中国学术思想和理性工具的健康发展。其次，汉字走向形式审美化和道德权威化演变（颜体受帝王推崇是颜门忠烈），充分证明了中国文明衰微的内在必然性。先不说“书写性”对当代艺术的实际意义，就是对传统书写、绘画均为一种裹小脚的美学暴力。电子时代一直在照顾着中国人的书写习惯，尽管没有理想输入法，但至少中国逃过“舍而弃之”的命运，不代表今后还受到历史照顾。强调文字和艺术的“书写性”是毫无前途的提法，不过文人意气的一贯矫情而已。如果没有外来因素，以汉文字的工具手段不足产生现代文明。

5.4，新的形式性，如何通过书写性的观念以及活动，尤其是新的书写性的发现，塑造新的形式，活化的，自然化的，有着生命力的形式！

5.5，如果是水墨，那么有着三重可能性：其一，“以笔墨的方式做水墨”，这是保持水墨的传统，水墨的水法与墨法与笔法的实践相关，不能放弃书写性而还要进行现代性转换，这是最为困难的，也是最为有意义的，当然绝非那些当前官方流行的礼品水墨，这仅仅是传统程式化的余絮；其二，“以水墨的方式做非水墨”，这是扩展水墨的领域；其三，以非水墨的方式做水墨，这主要是以西方油画的块量塑造与力量感，以及当代的各种影像技术来产生水墨效果，大量的实验水墨以及抽象水墨作品都是如此。

按：水墨作为一种材料，它在客观上有着开放性与局限性。首先，它可用于一切可用之上，作为一种工具材料，必须尊重它的物性本质，文字是记录言说，绘画是视觉语言，将技艺法式置于目的之上，显然是对艺术的滥用。“以水墨的方式做水墨”、“以水墨的方式做非水墨”、“以非水墨的方式做水墨”；归根结底这三种方式都是合法性，以水墨的方式绘制传统绘画，这中国绘画的一贯传统；以中国水墨绘制写实绘画或其他绘画；用西方油画、电子声光制作传统的水墨形式艺术；这些都是非本质的，关键是它们释放出的精神作用对人、社会、历史的实际意义。“西为中用”失败的根源在于工具与目的的内在冲突，它的极端表现是工具绑架了目的。譬如将水墨束缚在民族文化的审美属性范围，必然遏制了它的开放性和其他可能性。

6，重塑一个新的艺术生产链以及运作逻辑。

6.1，中国当前艺术的生产链不说已经成熟，起码已经了一个循环，当然这个循环已经自身封闭了，即：艺术家-批评家-策展人——画廊-美术馆-藏家——拍卖行-投资人-炒家，这九个环节与三个空间，其实是三个场域的逻辑：艺术创作的逻辑——艺术操作的逻辑——艺术经济的逻辑，但现在这三个逻辑场域已经被彻底产业化了，或者商业利益化了，仅仅剩下资本的逻辑，或者资本的逻辑占据了80%，艺术创作的逻辑仅仅剩下20%了！资本主义强大的逻辑(由拍卖行操控)，或者礼品交换的封建传统(意识形态的需要)，出现重复生产与赝品横行的状态，在中国当今社会形成了最为典型的“半封建半资本主义”的可怕模式！几乎无法解开，因此也堵住了艺术进一步创造的潜能。

按：夏可君的中国艺术生产链“３＋３＋３”模式，创作逻辑、操作逻辑、经济逻辑。并人为这三个“逻辑”主要是服从商业化的资本主义强大逻辑，即80％资本逻辑与20％艺术逻辑。同时，资本逻辑为封建传统的礼品和重复生产的赝品。这些“逻辑、模式、数据”是非常牵强的说法，缺乏必要的论证依据，对资本充满伪道德主义偏见。

6.2，并非彻底否定经济的运作与礼物的给予，而是要把前面的三个场域的逻辑有所区分：作为艺术创作与艺术自律批评的第一个维度独立出来，一个原发性的艺术创作，必然并没有直接的商业诉求；一个原发的健康的艺术创作应该占据这个生产链条的80%，才可能有着未来，否则过快的商业化，只是让这个艺术的实验过早终结。

按：在夏可君看来，一个健康的艺术生产链是80％是“必然并没有直接的商业诉求”。这种观点过于幼稚，完全缺乏事实依据。艺术与资本的复杂关系，绝非那么平面简单。没有证据表明任何一种艺术是脱离与资本关系，艺术的生产离不开资本，艺术的价值生效转化为一种资本价值体现。有创造价值的艺术与有创造价值的资本，两种都是历史进步的关键动力。如当前中国资本过于依赖权力承租，富人极少通过自身创造力积累财富，他们也不在乎有创造力的文化艺术，甚至迷信权力，转而崇尚官方体制艺术。然而，在一个充分解放每个人创造力的社会，资本、艺术以各领域都表现富有挑战和创造。

6.3，因为传媒时代加快了各个链条交往的速度，之前需要在艺术家去世之后才可能获得的荣誉在生前就过早来临，因此反而需要艺术家保持淡定，知道一个健康的布局应该是：50%的艺术创作，30%的艺术操作，20%的艺术投资与炒作，但是，当今中国艺术生态却是80%的艺术经济的逻辑，只有这个条件发生根本逆转，才可能有新艺术的出现，我们说是新艺术的出现，如同1990年代初期，那些后来成名的艺术家其创作状态就异常单纯，因而有着力量。对此艺术的生存状态，艺术家与批评家必须异常清醒！

按：艺术创作与科学研究、市场经营在客观规律上相为一致，她们必须100％遵从自身规律，即物理学必须百分之百遵守物理学规律，即物理学必须百分之百遵守物理学规律，市场经济必须百分之百遵从经济规律。在科学、艺术、经济外部的是人的社会伦理逻辑。至于科研与创作需要资金则是外部关系。同样，市场经济的逻辑是绝对的市场逻辑，艺术品和科研成功都可以转化交易的商品价值。如违反经济规律的“天价”做局艺术市场泡沫，其结果对艺术、市场、资本都是破坏性的，造成艺术垃圾、投资失败和市场萎缩。因此，艺术与学术、资本与市场均有各自独立规律，同时它们全息的共性规律。强调艺术独立性不是反市场行为，反之，良好艺术市场是遵循艺术独立的创造价值。因此，夏可君对艺术与资本的认识，代表中国文化人一贯的狭隘偏见，表面上大家不言“利”，实则一点利害便你死我活。可以说，不存在没有资本因素的纯粹艺术，问题艺术家要自己才华和劳动换取正当的名利回报。

6.4，一个优秀乃至伟大的艺术家，身边不必有太多的艺术家同道，因为艺术家之间能够说的其实并不多，除了利益关系；必须有少数几个真正懂哲学的哲学家与之潜心交流，哲学家根本不可能告诉艺术家做什么，但哲学家可以给出生命的普遍性感受与艺术遇到的困难；艺术家应该多多与诗人，与其它领域的艺术家交流，只有当艺术，音乐与文学，都抵达成熟与高端，一个完整的中国艺术的图景才可能明确起来，在空气稀薄的高处建立起一个星群的世界。

按：一个优秀而伟大的艺术家，绝不会是闭门造车者，自然不必排斥同道。中国文人有“文人相轻”的说法，它反映了被伤害的体验之谈，也极为狭隘的一孔之见。任何一个领域都有这样的共性规律：同行间不仅是竞争敌人，也是使你成为真正高手的良师益友。至于哲学家、音乐家、科学家、作家和诗人则是多多益善。非常遗憾的是，当代中国没有真正的哲学家，尽管大学里有哲学专业和哲学教授，他们最终都是反智主义的王八蛋，崇尚“损之又损”的高明处世哲学，没有思想是中国人最大思想，他们都是名副其实的机会主义者。在皇权大一统的历史格局下，统治者意志是绝对的，谁掌握了枪杆子，谁就代表了艺术标准和哲学真理。

【编辑：成小卫】