历史

这些作品可以被置于历史（艺术史），特别是当代中国这一更大的的语境中。但是，作为出生在共产主义精神至上的高度政治化社会中的一代艺术家，许仲敏设法要超越那些乏味无聊的政治话题，去思考在现代性环境下生命的精神维度问题。许仲敏早期的版画中带有一种来自原始文明的纺织品的质感，杂乱无章的木板上布满了一组组富有动感的线条和变化的角度，展现给观者的是穿梭游走于叙事性和纯图案之间的不完整画面。这样一来，我们可以把有些图案作为一个故事或是寓言来读，但整个画面又不失工艺和审美层面上的美学意义。无数惶恐不安的小人儿，向着一座有着高高细细支撑物的原始塔楼手脚并用地拼命攀爬，画面虽然有着严格且规范的构成，但又不失运动性和动态感。 许仲敏从皮影戏中看到利用影子和灯光能够产生鲜活的动态画面，以及创做出具有情节的故事，于是，他从此中获取灵感，把对影子的使用作为其作品的媒介。在他的这些版画作品中，有一种对灾难和命运的思索，这也又一次把深深烙在往昔岁月中的印记与现代经验联系在了一起。看着这些画面的时候，会不自觉地想起发生在四川的大地震，它带来的灾难性毁灭是人们无法理解的。从某种意义而言，发生在许仲敏家乡附近的这场大地震，让他联系起了类似庞贝古城那样在人类历史上很多由于自然灾难引起的灭顶之灾。9?11事件是另一个发生在近些年的大灾难，不同的是它的发生是源于人类在思想与观念上的分歧。它带给我们以恐怖的回忆，以及对高层建筑的恐慌和敏感，在我们的记忆中留下了不可磨灭的影响。在许仲敏的版画中，命运被赋予了原始的意义，我们远不能操控生命的延续就是这种原始意义中的一种叙述。当我们作为一个观者，看着这些具有戏剧性的作品时，命运就在这些属于现在同时也属于远古的画面里上演着。 14岁的时候，许仲敏在家长的安排下，到一家剧团学习、并从事了6年的舞台设计，以此来躲避文革末期的下放。他在舞台戏剧上的经验便来源于此。许仲敏的这段经历能够为其艺术作品中显示出的多技术、多学科的特征做出解释。当时，剧团会下到农村表演，那里的人自带着小板凳走上好几里路只为能够看到演出。这是许仲敏在农村的一段经历，1975年以前，因为很多村庄都还没有通上电，所以人们利用煤油灯为舞台照明。当时，许仲敏的工作是为舞台设计背景，有时会在剧中扮演一些角色，同时，也会在适当的位置打些广告为剧团做些宣传。在剧团中的工作和学习需要有适应环境的能力、随机应变的技巧，以及足够的耐心。直到进入美术学院学习，许仲敏才结束了这段在剧团中的生活。之后，作为一个四川籍的艺术家，许仲敏作品的美学发展之路与张晓刚、潘德海、叶永青以及毛旭辉等艺术家发起的“西南艺术群体”和“新具象运动”有着千丝万缕的联系，当时，这些艺术家的作品始终贯穿着一种基于对四川本土主义传统而进行的人本主义研究。中国的山水形态，尤其是诗意般的四川传统绘画中的山水形态是艺术家的一个重要主题，但同时，这些艺术家在作品中也发展出一种独特的现代性，并试图以此对学院派的准则提出质疑。许仲敏在其早期的版画作品中有着自己的现代主义表达方式，但同样也触及到了人本主义和现代社会的问题。 创作于1992年的《今日无梦》是一件几乎没有实施的作品。该作品展出于中央美术学院画廊，在展厅中，安放了一张床，上面罩着一个大型的安全网。许仲敏把一系列自己在日常生活中的摄影图片投影到了床上。这件作品展出于1992年6月，但仅仅一天后就被撤掉了。20世纪80年代末期，新兴民主运动和全国性的抗议受到了残酷的压制，实实在在地粉碎了很多中国人的梦想。90年代初，当代艺术界在北京还没有正式的基础设施之前，艺术家们形成了他们自己的群落。而此时，移居伦敦的机会让许仲敏的视野得到了延展。

自我投影──90年代伦敦时期的创作

在许仲敏的所有作品中，有几件创作于伦敦的作品显得非常特别。这几件作品看上去更加注重对自我人性进行探索，也更加具有主观性，这些都不再单单属于一个版画制作者的技术范畴。电影和行为艺术能够从二维的表现层面中脱离出来，创造一个多维的经验表现空间，在这里，有足够的空间容纳他的个人记忆，以及更多过去岁月中的文化和政治语境。这种二维到多维的过程与许仲敏离开中国进入到一个典型跨国环境中的过程十分相似，在这个远离家乡的国度里，他不得不进行自审，思考自己的位置和身份。 在这些作品中，他对身体和电影的运用使表演戏剧的经验（多用于行为作品中）和对电影视觉表现力的熟稔联系到了一起。《面孔1997》是一件行为和投影电影作品，其中用到的是一百个不同种族的人的面孔图片。当许仲敏坐到屏幕前的时候，投影会移动到他的脸上，于是他的脸被其他的脸重新书写或覆盖、或叠加在一起，在屏幕上出现很多扭曲、变形的视觉形象。像这种把他的自我形象置于中心位置的作品，一方面映射到了人本主义的思想，因为它是由多样化的身份构成；另一方面也涉及到了自我与他人之间存在的关系。当有关身份的具体问题受到更广泛关注的时候，许仲敏近些年的机械雕塑作品与包括《面孔1997》在内的其他同时期作品之间产生了强烈的对比。在近些年的作品中，许仲敏把身份的意义扩大到一个共性的层面上，即一个普遍认可的对人类本能的疑问：我们总是以一个旁观者的身份在审视着我们自己。

创作于1996年的《最幸福的一天》是另一个使用电影、幻灯片和投影技术制作的作品。在这件作品中，许仲敏把自己的脸部投影与1966年文化大革命发起时毛泽东向千万红卫兵挥手的图片并置在了一起，以探究在个人观念和意识形态这两个矛盾实体形成的框架里，幸福的概念是什么？作品中有这样一段场景：一辆头部挂着毛泽东肖像的火车向观众驶来，这样一个时代偶像的肖像，能够让大量歇斯底里的人从各地涌向天安门一睹伟大领袖的风采，也能够让千千万万的年轻人心中充满无限的激情和喜悦。这一场景是对中国“毛时代”的阐释，同时也让人想起电影发展初期的一个著名的画面：一辆火车向观众行驶过来，物体运动的幻觉侵占了观众的实际空间。因此，经过中国当代历史中的这段高度戏剧化的时期，电影和现代性穿越了许仲敏在找寻自我和发展艺术的过程中使用的个人化身份。    

创作于更早时期的《分离的整体》是一件三联幅屏幕的电影录像装置作品，描绘了许仲敏已96岁高龄的奶奶的脸，在这张图片旁边，还有一些从树的照片影射到的早期四川生活片段的图片，那时的许仲敏还是个孩子。在更远的那张屏幕上放着的是许仲敏光着身子在一个狭窄过道里跳跃的图片。这件作品涉及到了时间、记忆和寿命的问题。在这里，生命通过年龄、童年，以及肉体存在的方式展现在了观者面前。许仲敏用不同的距离来阐释他作品中的一个主题──生命的循环：奶奶苍老的脸部特写近距离地描述了生命的终点，这些看似陈旧褪色、 残缺不全图片却好像是以今日的绵阳为背景留下的快照或照片；在第三幅屏幕上是艺术家本人现在的图片，他的身体正处在人生中最有力量的阶段，他那富有活力的裸体显示着生命的顶峰状态。正像《分离的整体》这一题目暗示的那样，时间和空间上的分离与跨越是这件作品的重点。

对电影、摄影，或录像这些媒介的运用在许仲敏的作品中非常重要。对于艺术家来说，它们为他在西方文明里探索主观论思想提供了不可或缺的介入手段。同时，它们也展示了作品媒介从版画到录像再到摄影的传递过程，这正像他的木刻版画系列所展示的那样，木板上的画面创造出了丰富多彩的故事，这些故事在我们的视线中彼此交叉、杂糅一处。2001年展出于伦敦的《麻将屋》是一件较晚的作品，用的同样是他热衷的三维形式、科技和文化观念。几百张麻将牌搭筑起了一个大型的立方体，观众只有通过一条缝隙才能窥探到这个密闭空间里的景象──一套中国传统春宫图。在这件作品中诱发的私密性、个人化的“观看”，让我们想起了以前的西洋景，以及19世纪末20世纪初，伴随着城市生活和休闲的兴起而流行起来的可视技术──幻灯片。麻将这种游戏产生了一种休闲的途径，形成了城市中产、上层阶级式的生活，并满足了人们在家里或赌场里对赌博的一贯追求。戴安娜?叶对此讲到：“这件作品诱导着观众去思考有关诱惑、隐私、情欲、财富，以及命运的问题。”    

进入美术学院学习在他同时代的很多艺术家中是个典型现象。当时成千上万的人报名考试，导致能够被录取的人很少。1983年，也就是许仲敏参加考试的那一年，与他竞争的是来自三个省份的考生，除去一小部分在学校里就已经被录取的学生，就还只剩下三个名额。他只身一人从绵阳剧团到了极负盛名的四川美术学院、从北京到了伦敦，又从伦敦回到北京，确确实实是一种自我修炼的过程。正如很多中国的艺术家一样，做出这些决定不仅仅是因为他们拥有过人的才华，同时也是因为他们拥有人格和意志力上的那种纯粹的力量。许仲敏进入四川美院的这一时期也正是中国艺术运动成为一个全国性运动，并开始显露声色的时期，年轻的艺术家群体进行实验性的艺术创作，发表自己的艺术宣言，这就是中国美术史中的“85美术运动”。  

许仲敏以一个青年艺术家的身份加入了“西南艺术群体”，这让他接触、了解到了当时正在四川兴起的新具象绘画。剧场艺术和版画制作的结合把他从类似油画这种主流艺术形式的限制中解放出来，也就是说，在表现方式上更具自由，同时也有可能从其它媒介中汲取设计理念，如纺织品。许仲敏在版画中运用的原始主义，恰恰却是一条进入现代主义的途径，这也是这一时期很多艺术家典型的艺术理念，目的是找到跳出现实主义和共产主义叙事结构的艺术表现方式。对原始主义的研究和迷恋是80年代中国新兴前卫艺术中的一个重要特征，这一点从许仲敏早期的作品中也可见一斑。