但是，应该特别指出，尽管公共艺术可以赋予空间公共性，但并非所有的艺术作品都必然地负有这种责任。一方面，如法国的卡特琳·格鲁（Catherine Grout）教授所认为的那样，希望由艺术来创造公共空间是危险的，“如果赋予艺术创造公共空间的责任，反而不利于公共空间的自由形成”；[[5]]另一方面，尽管艺术可以具有“第二性”的价值——功利价值、道德价值、政治价值、经济价值等，但是，审美价值对于艺术来说是“第一性”的，只有当它具有了“第一性”价值，才谈得上“第二性”价值。[[6]]由艺术的自律性所决定，它并不必然地承担功利、道德、政治、经济等方面的义务。

康德说过：“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。”[[7]]艺术家用独特的视角观察和领悟世界，这世界当然也包括艺术家的自我和艺术本身，之后，他把自己心中的世界以其特有的方式呈现出来，让世界的存在及其存在方式能被其他人发现和领悟，观众的领悟方式也许会与艺术家的不同，但他们的领悟往往是由艺术家启发的。借助作品，艺术家和公众实现交流，共享物质性的时间和空间，也共享非物质性的精神世界。

公共艺术对于公众的启发不局限于视觉范畴，它往往直接促成公众的参与行动。贡布里希曾说过，一段描写猫咪的句子可能会引起小孩子的注意，一幅猫咪的图画可能让孩子兴奋，一个猫咪玩具更可能会让他行动起来，他拥抱、抚摸的欲望会被强烈地唤起[[8]]。当代公共艺术就是利用了这个道理，全方位地调动各种媒介，拓展自己的疆界，最大限度地诱发公众的互动和参与。公共艺术于是成了一系列公共事件的起因，至于这个事件是一个艺术事件抑或是日常生活中无足轻重的一个插曲，事件的参与者往往很难断定，也并不在意。

打破艺术与生活的界限是西方现代主义艺术的一个重要观念，偶发艺术、波普艺术等艺术实验对原来画地为牢的艺术进行了激烈的颠覆，受这种思潮的影响，原本展示于美术馆、画廊的艺术已经越来越多地走出圣殿，以平易近人的姿态混迹闹市。街头的涂鸦艺术在西方十分盛行，涂鸦艺术不但不再被看作恶作剧，而且还有一些人因从事这种艺术而被作为杰出的艺术家，美国的基斯·哈林（Keith Haring, 1958-1990）就是一个最典型的代表。大众对于同艺术品擦肩而过已经不再诧异，艺术和生活的界限越来越难以确定，艺术并没有因此而消失，恰恰相反，它已经开始融入人们的生活，艺术的门槛不再高不可攀，“艺术化生存”正在成为一种真实的生存方式。

装置艺术在其产生的初期是一种只为少数人理解和接受的艺术形式，现在，有越来越多的装置艺术作品走上了街头。此外，表演艺术是最具有交互性的艺术形式之一，它的发生有很大的随机性，即使那些经过精心策划的表演，由于周围环境的偶然变化，以及观众的随机性介入，也会存在很多不可预料的可能性。那些自发的、即兴的表演则更有赖于同环境和公众的互动，其中的偶然因素就更多了。只要空间具有足够的公共性，空间中有足够的人气，就很容易诱发这类交互性艺术。表演艺术属于哈贝马斯所说的戏剧式行动，它重在表现自我，吸引他人，表演者一般喜欢在人多的地方展演，以赢得最多的观众，很多表演不以盈利和出名为目的，表演者多带有游戏的心态，享受表演带来的快感的同时，艺术家很看重公众的参与和掌声，由于公众的认同，他们的自我价值得以实现。发生在公共空间中的表演艺术已不是艺术家个人的事情，公共空间和公众参与对于表演艺术来说都是不可或缺的条件。

公共艺术与公共空间的关系、公共空间物质形态的变化都生动地反映着人类社会公共关系的演变。不论东西方，在各个历史时期都能找到大量为某个中心所主导的开放空间，这些中心一般都是用轴线、制高点、底景以及在这些关键位置设置的重要人物雕像或方尖碑、纪功柱、凯旋门、纪念碑等标志物加以强调。作为公共艺术作品，这些标志物是权力的象征，公众只能以观众的身份和这些标志物发生关联，他们需要崇敬地仰望这些高高在上的视觉中心，整个空间形成一种主次分明的、集中式的秩序和结构。文艺复兴以降，透视原理也在强调空间中心的主导地位中发挥了重要作用，规则的空间中，笔直的透视线汇聚到焦点上，人的视线被强有力的秩序引导着，其它的观看行为同对于焦点的注视相比都成了无足轻重的。

在去中心化（decentralization）成为时代大趋势的当代社会，人人生而平等日益成为人类的共识，作为思想观念的反映，开放空间的几何中心也呈消解的态势，具有平等、多元、开放氛围的同质空间更容易为公众认同，大量艺术作品成为公众可以接触、可以进入、可以与之互动的公共艺术。公共艺术作品成了促发公共交往的触媒，越来越深度地介入公众的社会生活，有些作品成了诱发公众争议、甚至导致诉诸法庭的导火索。因此，公众参与就成了公共艺术的公共性得以实现的必要环节。

强制性的公共空间中发生的非强制性的公众参与和互动是公共艺术得以确立的必要条件，公共艺术不仅是艺术家个人的事情，也不局限于艺术家和受众两方面主体，它的实施往往需要艺术家、批评家、赞助人、政府、公众等多元主体的共同介入。从欧美国家的成功经验看，为了有效保证多元主体的参与，防止少数政府官员及艺术家的独裁专断，确保艺术运作机制的民主性质，通过立法机构发布具有强制约束力的法律文件和政策是很必要的。所以，公共艺术又是一个政治命题。

公众参与不是一个描述公众对于公共空间使用状况的概念，而是指的公众对于公共空间和公共艺术立项、投资、设计、决策、使用、管理等环节运作过程的介入。公众参与在许多国家已经成为一种制度，它是指公众及其代表根据国家法律法规赋予的权利和义务通过一定的途径、方式和方法参与决策过程，以保护自己的合法权益的制度。由于公共空间设计直接与公众利益相关，在这一领域，公共参与显得尤为重要。对于私有性质的住宅设计，公众参与之所以重要，是因为每个家庭对居住有不同的理解和要求，住宅设计应满足这些要求。以公众为使用主体的公共空间更应该充分考虑公众的参与，因为，公共空间是不同利益主体共同使用的空间，他们对空间的需求经常会有矛盾，部分群体对公共空间的使用有可能会造成对其他群体的妨碍，而这些公共活动中的冲突往往是由空间设计造成的。公共空间设计应该尽可能地排除危害公众利益和安全的因素，并在此前提下面向不同的人群开放。只有在专业设计人员的指导下，通过公众参与，在各主体间展开博弈，协调各种需求，消除矛盾，才能保证空间设计的合理性、灵活性和多样性，并最终保证公共空间的公共性。

四、回归美学的本义

尽管公共艺术涉及到一系列社会学问题，但作为艺术，它还要回归到美学，回归到美学的本义与核心——感知，把城市公共空间营造成一种可提供审美体验的场所，使其诉诸知觉——这知觉不仅仅是视觉，也诉诸人的行为体验，让公众在公共生活中走入空间，认同空间，和空间不再有界限和隔膜，才能使这些空间真正具有审美的维度。当代城市公共空间的美学是一种体验和参与的美学，公共艺术和公共生活的介入使公共空间独特的美学价值得以更充分地实现。公共艺术不是一个能够颠覆现有学科体系的学科，也不应成为虚无缥缈的泡沫，它正在实实在在地融入人们的生活。

发表于：美术观察.2011（6）：26-27.发表时有删节

注释：

[[1]] 刘永涛.“公共艺术”是不是学术泡沫？.美术观察.2008(5):26～27.

[[2]] 林澄枝.序.倪再沁.台湾公共艺术的探索.台北：艺术家出版社，1997.序.

[[3]] 陈惠婷.公共艺术在台湾.长春：吉林科学技术出版社，2002.10.此处强调永久性，是对公共艺术的不恰当限定，很多公共艺术是临时性的。关于传统艺术所看重的永久性，一些现代艺术家有他们自己的看法。如偶发艺术的代表人物艾伦•卡普罗认为，非永久性是保证作品新颖的一种方式。行为艺术、表演艺术等互动艺术形式是非永久性的，对这些艺术形式来说，与公众的随机交流远比留下一个永久性的纪念碑重要。

[[4]] 周敬编.公共艺术设计.北京:知识产权出版社，2005.2.

[[5]] [法]格鲁.艺术介入空间：都会里的艺术创作.桂林：广西师范大学出版社，2005.148.

[[6]] 郑时龄.建筑批评学.北京：中国建筑工业出版社，2001.187.

[[7]] [德]康德.判断力批判.上卷. 宗白华译.北京：商务印书馆，1964.152～153.

[[8]] [英]E•H•贡布里希.视觉图像在信息交流中的地位.见：[英]E·H·贡布里希.图像与眼睛. 范景中等译.杭州：浙江摄影出版社，1988.169.

【编辑：成小卫】