杭春晓

成为概念的“工笔画”，是一种“负担”。因为它对“技术”的强调，使观者容易忽略“绘画”的意义——观看世界的通道。在工细、严整的意向下，“工笔画”形式美成为观看中心，关乎“图像何以生成”、“认知何以呈现”等问题，却不为人重。这导致“工笔画”成为远离当下的“传统”。问题在于：它真如我们想象的“传统”吗?答案是否定的。也许，你会诧异——它与“写意画”的并置，不是传统“本已有之”的划分吗?事实，并非理所当然的“想象”。“工笔画”以及它与“写意画”的“并置”，是二十世纪初为应对西方写实主义冲击而“诞生”的——“中国画学，南宋以前多工笔，宣和以后渐尚写意，遗貌取神，实为绘事中之超诣，不但作画为然，凡诗文皆有此境界，至造极处，可意会而不可言传。今人见西人油画之工，动诋中国之画者，犹偏执之见耳”[1]。也即，为说明中国画同样具有再现之“工”，消除“偏执之见”，“工笔画”被明确为了与“写意画”相对的画种概念。此前画学文献中，我们看不到这一区分方式。

今天，重提这一话题并非为了判断前人“对错”，而是为了反思“工笔画”概念产生之初的“意图”，抑或历史意志。传统画学中，绘画类型的标准或以描绘对象，如山水、人物、鞍马、花鸟等;或以绘画气格，如神品、能品、妙品、逸品等，鲜有方法区分。究其缘由，绘画在中国人眼中是“通神”、“悟道”的，用什么方法达到并不重要，重要的是画面最终能否给人这样的体验。所以，无论描绘手段工细与否、率性与否，都可以“妙逸”，亦可“神能”。但这种主观化读画方式，在二十世纪初遭遇冲击。基于进化思想的西方写实主义，为中国画提出了描摹、刻画的课题，即自然主义的审美样式——假设世界具有客观真实，作为平面性的绘画能够以某种幻觉方式再现客观的真实。于是，绘画目标发生了变异：传统感悟型“观气”阅读不再“高逸”，恰恰成为一种诟病，即金城所谓的“偏执之见”。为了纠正“偏执之见”，就要在传统中寻找“再现”自然的基因，方法自然成为关注中心。因为只有方法客观，才能纠正阅读的主观化。从某种角度看，中国画被“工笔画”、“写意画”区分，是西方科学主义观看方式冲击下的产物。表面上“名词”改变，实则“读画经验”的被迫转向：以对描绘目标的客观性验证代替画面效果的主观性感悟。

基于如此逻辑，“工笔画”概念产生之初就带有西方文化的强大基因，而非我们自己的“传统”。需要明确的是，指出这点并非倡导“民族主义”——去除异域基因重归传统。恰恰相反，是针对以“工笔画”为“传统”而不容改变的创作理念。很显然，今天的文化际遇是各种文明混溶、杂糅的状态，试图纯化自我血统的努力都是不切实际的妄自菲薄。尤其“工笔画”领域，更是如此——其概念之初就带有被动的杂交性质。正因为杂交而改变的“读画经验”，“工笔画”带来的“画得像不像”、“画得准不准”、“画得细不细”等评价标准，才具有判断的合法性。也正因为这种杂交，“工笔画”概念的产生才为中国画的审美经验提供了另外的可能——激活传统言说能力，使二十世纪中国画在描摹、刻画自然的能力上有了显著转变。然而，任何新概念的“激活能力”，总会因新规范的产生而走向“封闭”。其文化表征显现为类型边界的自我确定。正如今日“工笔画”，在主题化、再现化、造型化等创作思想的确定性中;在勾勒填色、三矾九染等创作形式的确定性中;甚至是岩彩、重彩等创作材料的确定性中，越来越成为一个自我封闭、边界明确的绘画概念，并因此而以“传统”自居，排斥新可能。殊不知，这种自视为传统的概念，本身就因为破坏传统而产生。就此而言，“工笔画”作为概念根本不具备代表“传统”的稳定基础——它是一个在“流变”中改变传统绘画言说方式的概念。那么，今天任何固化“工笔画”观看方式、创作方式，乃至画种边界的行为，都是“概念”产生初衷的背离。也即，今天的“工笔画”不应该，也不可能成为封闭的画种。它必须在不断的自我审视中保持“流变性”，并因此不断自我激活、拓展边界。因此，提出“工笔画”的概念超越，并非否定“工笔画”，而是为了在重新勘定的边界中激活“工笔画”创作——在新视觉结构中显现传统绘画资源的言说能力。正如“工笔画”产生之初，曾以“读画经验”的改变实现传统绘画资源对“描摹”、“刻画”自然的激活。今天，“工笔画”的“概念超越”，也存在类似目标：抛离“固步自封”的文化姿态，实现创作对于“当下”的介入能力、言说能力。

只有这样，既有“绘画资源”才不会成为老旧“传统”(在既定视觉结构中言说既定目标)，才会在新言说方式中释放它们潜在的表达能力。理解这一点，对任何既定文化样式的转型，都甚为根本。道理很简单，只有言说方式带来的结构改变，原有文化样式才能具有自我更新的空间与能力。值得注意的是：近年来工笔画领域涌现的一批新类型创作尝试，正是“工笔画”言说方式转换的努力，显现出“画种”自我激活的动力。从上世纪90年代相对零星的个案探索，如徐累的“图式言说”;到近年来大量出现的群体化创作，如姜吉安的“观念视觉”、徐华翎的“视看再造”、彭薇的“架上突围”，以及张见、秦艾等多人的“图像重构”。众多“新奇”的视觉结构不断地消解、重构我们概念中的“工笔画”边界，并带来全新的言说方式：从“自然主义”、“审美主义”等既定逻辑的言说工具，转变为“视觉”与“意图”、“观念”重新互动，并因此实现言说目标的开放。毫无疑问，这种努力使“传统”成为重新体验的通道，而非古典情怀的悼念，也因此使看似传统的画种具备了“当下”介入能力。更重要的是，创作群体内部的新作及更年轻画家的不断涌现，显现出“重新勘定边界”的努力正处于开放性、持续性的状态下，仍充满了多种可能、未来，而非封闭化、样式化的“画派”。而这，无疑使类似探索保持了一种活力，处于自我审视的不断“运动”中——试图突破传统经验束缚，释放中国画对当下文化体验的表述能力，从而成为近年来中国画领域最引人注目的“当代化”运动。

当然，“新工笔”的“当代化”，不同于我们习惯概念中的“当代艺术”。它并非西方艺术史逻辑中的“当代”诉求，而是发生于中国画自我逻辑的“意义”结构——重构文化传统与今日生存体验、文化经验的表述关系。当然，如此判断不是否定它会带有“当代艺术”的影响，甚至介入“当代艺术”问题的可能，而是理论层面进行的某种“意义”归纳。但值得警惕的是：“归纳”对每个个体而言，皆非完整性概括。因为个体面对问题的逻辑不同，经验的方式、结果都会有所差异，结果自然多元化，带有理论无法概括的丰富性。也正是基于如此原因，提出“新工笔”的“概念超越”，并非艺术风格学上的历史判断，而是基于它所具有的文化“激活”功能：以视觉结构的改变，谋求“传统资源”的当代言说方式，并因此显现“传统”正在遭遇的某种“深度裂变”。

2012年6月8日于望京

[1]金城：《十八国游历日记》，P180，载沈云龙主编《近代中国史料丛刊·续编》第205册，台北文海出版社1976年。

【编辑：李璞】