让惯性思维和陈词滥调崩溃

杜：从1990年代开始，你的实践在很大程度上已经涉及到我们开始谈的那个问题。比如《种植-循环》，在一个完全没法用现在的知识和经验判断它是否是“艺术”的一个系统中去工作。

汪：我还是延续这个事情，我的工作还在继续。我现在要做的事是，如何不仅仅被“关系”这样的一个词所垄断。而且我觉得很多人对我所谓的“不可确定性”是一个误解，他认为“不可确定性”是这个东西没法判断。其实它有两个意思：

第一，它实际上是对我们无所不在的（有点儿像思想遗传基因那样的）对事物分类和关系的关联提供一个崩溃点。《欢迎来到真实的沙漠》中我调动的除了传统的当代艺术材料和空间之外（比如说剧场、声音等所有的技术系统），实际上就是在终止这个东西。我们爱说“联想”，实际上联想还有一个维度被我们忽略了，就是它自然包含了一个认知结构。我为什么称它为思想遗传基因呢？我们一看到灯光暗时有一个认知，对这个事物的判断即已经到了现场，我的工作是让现场的这个连接点（就是这种思想遗传基因对任何事物配套的连接点）崩溃。它提供了一个崩溃点。

第二，解除这个关系背后所有的契约。我经常会听到这样的说法，比如说“我们的所有话语是在西方理论之下的话语”。我的第一个感觉是，理论有“西方”这个概念吗？在今天这个内部和外部的世界已漏洞百出的情况下，我们仍然要坚持这样一个概念？如果这个概念到场，我们今天几乎是不可能有任何交流的。我觉得其实这些小小的词都带来了一个潜意识，是由意识形态所造成的，我叫它“思想的遗传工程”。它自然就把这个东西带到现场里来了。

比如对一个动作、对三个人的动作、比如出现了红色、出现了对身体的伤害等（我们为什么要扮演“伤害”，这是另外一个概念），这时我们有一套体系来控制住这个现场，而且这个现场自然就派生出一套它的语言逻辑，由它来得出一个意义。我觉得这个实际上有关系的无限延续性。和关系的一切都在关联当中，这样的一些逻辑导致遗传配套法不断的有效。“不确定性”恰恰是在此时此刻让那个相关点崩溃。这样一个相关配套的意识形态语言和它自己的关系，在这个地方必须停止。必须停止就造成了一个“无法判断”。我觉得这个是所谓的“不可确定”的准确位置，实际上我是要回到这个准确位置上，这个“准确点”就是解除庸俗关系学的那个崩溃点。

杜：一方面，可以用制造“崩溃点”来让原有的那些定义、概念、逻辑关系失效。另一方面，让它失效时我们通过什么方式、途径来更好的靠近它或触摸它？

汪：这个就是一种靠近。而且我觉得我们对“真理”或对我们认为的“意义”有一种先天性幻想，我们还没有摧毁它之前，我们好像已经觉得我们有一个伟大的举动——我们要建立。但实际上这是一个替换。我觉得我们并不是在无限度的摧毁一个东西，其实我们做的是一个对“无目的系统行动”的无限接近这个过程本身。实际上是一个无限接近的有效性，不存在我们先有了这样一个有意义的东西，然后我们才能做出第二个判断。我们不能变得这么功利。我们要把这个凳子拿走时，我们往往在想屋子还有没有别的凳子，以备这个凳子拿走后在哪儿找另一把凳子。我们应该想是不是选择必须坐？如果我们不选择坐，另一把凳子是无意义的。所以我们首先要解决的是这个问题。而不是说：好吧，我们要说的解构已经很容易了，现在说建构。这暗含着“另一个凳子在哪儿？”我刚才说的“新的主体”在这个地方就开始发生：我们真的需要在这儿坐吗？我们真的在这个时刻只能选择坐？如果这个问题不解决，我们必然直奔另一个凳子去，因为我们觉得只能找到另外一个凳子坐。

杜：我们其实可以选择不坐它，还可以选择是不是用一种新的方式来坐。

汪：这时我们就可以讨论新的问题。我们所有的知识综合、遗传工程、遗传基因、关系学，意味着我们已经是：在这个凳子要搬走时，马上想到的就是另外一个凳子。我们要做的工作是：是什么让我们只能想到用凳子替代凳子？

杜：我们可以想为什么非要坐？

汪：对。我觉得当代艺术有一个很重要的工作在这个地方出现了：它可能提出这样的问题，让你在这个空间里换凳子的欲望受到挫折。它让你打开这个关联点的同时并不是破坏它，它让这个关联点浪费：关联点还在那儿，但你已经不想做这个事了。陈词滥调在这时就没有机会了，艺术家的工作和我们如何去认识当代艺术，在这时开始发生了。如果不是在这个此时此刻发生，我们自然就会想凳子的样式、尺寸、高度，和用形态学的意义上来对比我们将要选择的。我们的批评和我们对事物的关切永远停留在两把椅子上。这个游戏可以继续，下一个十年又有一个人说我再换一个座位，但是问题是依然停留在那样一个实践，而且这个实践是靠遗传关系学不断维持住的。

当代艺术为什么要创造“匮乏”，因为在这个时候你已经不坐了，它失去它的功能，你的思想已经有另外一个可能。而且，除了坐以外确实还有另外的可能。让所谓的自然联想和关系学的陈词滥调在这时马上现形，否则的话，凳子搬走了我自然要再找一个凳子，这就是庸俗关系学建立的机制。

用实践接近不可言说的、未知的……

杜：我们是在别人给我们规定的一个方向上继续添砖加瓦，还有再起炉灶，或者不起炉灶。

汪：不是再起炉灶，而是我为什么要起炉灶？有人采访陈嘉映：现在中国哲学家讨论的问题，从萨特到福柯等，为什么中国没有一套自己的哲学思想来讨论哲学？陈嘉映一下把这个问题推到极致：“中国为什么要有哲学？”这话有两个意思：一，就是刚才我们说的为什么要有椅子？二，为什么要讨论它？实际上是不是有一个意义甚至大于哲学？

杜：这是更重要的。

汪：所以说我们老是纠缠于艺术家和哲学的关系，我们甚至可以直接逼到这个问题上：有没有一个事情大于哲学？

杜：这就到了你说的主体实践，或连“主体”都不要，就是实践。

汪：实践既是一种思维方式，同时也是一种行动方式，或者是去接近我们说的……我们找不到一个词来说它。

杜：一个不可言说的……。

汪：接近它必须靠实践，所以我觉得不可言说。

杜：它是大家都在追寻的。

汪：这时我们谈到应该在普遍真理下，而且不是以“人”的标准。如果这时不谈“主体”，就要用“人”去判断，每个人对不可言说的事物的目标完全不一样，煤老板的不可言说之物就是我要得到三十个亿……这样我们就陷入了另外一个庸俗的关系里。而且这个时候“以人为本”是严重的意识形态语言。其实从政治上来讲，“以人为本”就是以某一个人的权利来决定这个时期的价值。所以我觉得中国一直没有摆脱这个东西，听起来非常的有道德感。

所以第二个问题是，在这个过程中必须要进行非道德化。比如说《黄灯》第一幕叫“用赝品等待”，其实我已经把这个漏洞和这个困境摆在这个地方。我们经常说我们的行动是往真理，共产主义是为了真理而奋斗……这些词听起来没有任何漏洞，但这个词马上有一个问题出来了——真理不在现场。不在现场，就是说现场的这个时间没有真理，也就是说没有真理就是真理的赝品，所以我们只能用赝品等待。这在阿甘本《幼年的历史，经验的毁灭》里有精彩的一笔，他在检讨基督教的救赎历史观，这种历史观使所有的事物深陷在一种无限的积累和无限的对将来的时间中去。共产党的时间观是基督教的，因为它从马克思而来，马克思从黑格尔来，黑格尔的时间观就是基督教的时间观，就是预知未来。

杜：被预设的、可预知的未来。

汪：阿甘本的意思很清楚：一个时间与历史永远不能分离的时间概念里，对个人是纯粹的否定。没有与你个人对应的时间，从而也没有与你个人对应的历史。他的结论是：任何一次革命都是从对于时间观开始，历史与时间是可以分离的。我们在这时可以脱离凳子，我们不再在这样的一个时间里，我们没必要延续历史。终止它，就有了你自己的时间和自我经验。在这个意义上理解，你是一个主体。

刚才我们说的，包括“新”，实际上是尝试过的“真理”。我们认为这个“真理”是尝试过的，但是尝试过不存在真理。回到刚才说的在普遍真理的意义上来讲，这个和福柯说的“人已死”是一致的，否则我们不能够理解为什么“真理大于人”。从简单的逻辑上来讲，沿着古老意识形态的漏洞来指出它的征兆点，用它的特殊性回到它的普遍性逻辑，来对这个特殊性进行一次指证。

我们所有的事情和努力、我们的时间都是为了真理。但，第一，真理不在现场。第二，真理大于我们现在所有的人、所存在的事物。如果是真理就应该是超人性的，我可不可以说真理就是非人性的。今天对当代艺术而言，可不可以说也应该是非道德的，也是非人性的。这就是主体。我觉得我理解的“非”不是“反”，是“大于”。

杜：这是对未知的……的尊重。

汪：我们如果仅限于人的话，我们只能是一个欲望主体，我们谈其它所有的东西，只是在使用一种工具，为我们自已服务的。我们如果谈主体，我们的语言和艺术家的工作和我们认为可以观看的那个物质，就是一个当代时间的产品。它就不再是哪一个人的欲望，而且我觉得它就可以被讨论。这个是很重要的。

新的主体拒绝被规定

杜：我们刚才就是在逼近那个事物。

汪：如果不让它有任何神秘化的话，就叫“新的主体”。我觉得这个词会阻碍一些对艺术家和艺术作品很浪漫的看法，而且我很着重地谈到了一个体制，就是我从《黄灯》到现在多次谈论的：有一个非常大的体制深陷在我们的讨论当中，经常从问题里就把这个体制带出来了。比如：艺术家和理论家、批评家一定不能一样……

杜：这里面有很多所谓的规定性。

汪：这个规定性好像就是事实。比如，艺术家应该是不能说话，甚至不能会说话，如果你会说，你也要演的像不会说，而且甚至要被道德所同情，因为你是弱者；只有艺术家才能接近上帝，而且他具备这样的奇异功能，所以知识和所有的后天的学习都是愚蠢的，都只能说明你这个人没才气。但问题是这样通灵的一个先天性的知识，最后表现出的是惊人的一致。你突然发觉好像不是在和上帝说话，是在和一个意识形态的集体共同体发言。那天我们谈到自由，我说当你想到这个词的时候就已经放弃它了。有一天一个年轻艺术家问：我们作为年轻艺术家怎么做到自由？我说当你想要做一个年轻艺术家的作品时，你已经放弃了自由。

杜：这句话里处处是给自己的规定。

汪：对。所以说新的主体也是要针对这个体制。我用了“情境”这个词，以现在我说话的情境对抗古典主义意识形态的情境，那个情境是由教育、词（它们也是实践）所维持起来的，不言自明的。当有人说：“艺术家怎么可能和理论家一样”，这后边是一个巨大的意识形态，而且你可能要写一本书才能把这个问题解决。有时，在最简单的地方，体制体现出它的那种僵硬。

杜：这种规定性，也无处不在的体现在语言之中。要反对体制化的语言。此外，语言的尽头是行动的开始，我们用语言，其实是要否定语言的。

汪：我觉得语言有两个意义：第一，工具性，可以让我们交流。第二，就是它的单一性，没有相对性和特殊性。语言的单一性可以被理解为：不断的去摆脱关联的欺骗性的行动。即不相关的缺席。我们应该堵住这个漏洞。一个文章写不好就是写不好，写的好没有别的。而且不是你告诉我这是在发高烧40度的情况下、孩子有病了、老妈有病了……所有这些东西加固了语言之外的事情，我觉得我们要砍断这个东西。艺术家也一样：这是新艺术家、这是年轻艺术家、这是年老艺术家……这些语言之外的东西必须砍断。

第一个工作就是让语言之外的关系动力学死亡。不能够用无限度的外延来给这个现场的语言加分。另外一个工作就是如何克服我们的道德感。在很大程度上，是道德感在帮忙。比如说艺术家应该对社会保持关注，这个话很有道德感，你敢反对吗？你反对就意味着和社会作对，和社会的人作对。但这句话是非常荒谬的——艺术家不在社会里？艺术家是不是经常要返回社会去表演一下？他自身的话、他的行动就是这个社会的一部分。社会不是阶级斗争所派生出来的地主和贫农之间的关系。贫农和地主之间的斗争才叫社会？地主就是社会中的一部分，贫农也是。我觉得这个东西很影响我们。如何在建立主体过程中拒绝这种非常煽情的道德感，我觉得这才是一个真正的节约、干净、准确的一种方式。
 

【编辑：陈耀杰】