《画家生涯》

手卷形式的中国画，卷末经常附有画家同时代人所书写的系列跋文和诗跋，我们曾被引导着想象这样一个情景：这天风和日丽，文人雅士在湖光山色中齐聚宴饮，其间有人说：“请君不若同绘一卷，以抒今日之快意！”画家便当场挥毫泼墨，他的书法家及诗人朋友们也欣然题字。然而高居翰的《画家生涯》告诉我们，这一即兴创作模式的假想靠不住，出于传统式的文人美学，人们普遍接受艺术创作应产生于“兴之所至”而非刻意安排，才如此假定。然而近年来的研究却提出：有人系统地组织整个制作过程，招募画家、书法家和诗人，共同制作出一件合作品，受邀者会获得酬劳。这件合作品往往是件礼物，为了诸如生日、退休、离任、书斋落成等各种情况而准备，还有些时候，它们可能被用作“促销文件”，比如宣传琴师的技艺、暗示家族医术上的声誉，等等。类似的研究，改变了我们对这些绘画作品的解读和诠释。《画家生涯》是高居翰那套关于中国画的著作（其余为《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》、《气势撼人》）中最晚出的一本，副标题是“传统中国画家的生活与工作”。这一次他将我们带离画前，让我们不再对着一幅画看画，领我们进入画家的画室，翻看粉本和画稿、日记与书信，看看助手和学徒们都在干什么，研究画家们在怎样的境况下工作，绘画的动机，为谁而画，了解作品产生的处境，使得我们对作品本身的理解能更为准确和深入。

人们通常还接受了一种认识，即业余画家高于职业画家，图像精美、费工费时、如实描绘，都是画匠为了“悦人眼目”所为，是不高级的衡量标准，“像”不“像”是肤浅的追求⋯⋯在我三岁起就从周围人那里听来的这种观念，其实早已成为一种“庸见”，就连对艺术一无所知的人也能轻易拿出这套说词。事实上，它在18世纪就已为民众普遍接受，到了明末清初，其深入人心的程度令像陈洪绶那样的优秀画家处境艰难，如今继续演化为无法画出像样的画的艺术家的雄辩说辞：粗疏率意乃至不知所云才占有审美上的高地。

如《画家生涯》的第一章标题“调整我们对中国画家的印象”所写，整本书都在做这样的工作。对中国画家的标准记述是我们耳熟能详的：此人有着深厚的文化素养，过着宁静的生活，不关心世俗事务，只埋首于学问；他以习字作画为业余爱好，用以抒发自己的情感；他将书画送给朋友，并不指望获得报酬⋯⋯但这是理想化的、未能忠实反映画家所处现实环境的记述。画家如何获得酬劳、顾主和藏家如何得到作品等等 ，总是被中国作者小心谨慎地避开讨论，他们觉得“如果承认它们是画家十分关切的事务，便会贬低那位画家的身份”，“经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外，正如维多利亚时代的小说对性避而不谈，作者对画家们的日常生活有足够的认识，但他们觉得在书中不便提及”。

在这本书里，高居翰告诉我们许多“翰墨余闲，纵情绘事”的画家都在为了生计忙于完成受委托的画作。他们根据索画者的不同，决定在画上花的功夫，不那么用心对待的作品一般题材普通、构图普通、用笔简略，并会由学徒或家属完成较次要的部分，比如设色，甚至由他们代笔。

郑板桥的画作几乎总是描绘同样具有象征意涵的题材：竹、兰、石。大部分此类作品都是晚年之作，即他退出官宦生涯移居扬州之后。他喜欢画竹、兰、石惯常被解读为其个人品格清高、超脱于商贾利益的樊篱。“但必须了解到：在18世纪的扬州，文人文化和高雅业余文化的价值都被商品化了。郑燮的兰、竹通过表现为业余画家的情感抒发而增加了它们的商业价值。”郑板桥的润例及其他文字表明，他的很多作品都是为中等经济水平的受众创作的，“其中绝大多数画家根本就不相识，并且顾主群的这一特点也影响到他作品的性质：在此之前，画家惯常的做法是为特定的赞助人和受画者制作独一无二的画作，而郑燮及这一时期其他的扬州画家却朝向更加多产的做法，作品经常有些重复，所用风格亦容许快速生产。由此出发看待他们，当然会改变我们对所谓‘写意’风格的解读”，因为“‘写意’惯常只会被单纯解读为自我表现的一种作风。”郑板桥运用他极其有限的题材元素来适应各种处境中的需要，比如当他离职时，他送给辖区百姓一幅竹子，在题字中表明这代表鱼竿，象征他将要过上隐居生活。竹子也可以代表长寿，适用于祝寿画。竹子旺盛的生命力使竹画配合恰当的题字也适用于祝贺某人生子的场合。兰在野地开花，代表君子怀才不遇，生在盆罐中，可能表示有才能的学者被迫出仕，因此兰花图配上合适的题字可以向儒家官僚体制的成员传达多样的信息，郑板桥甚至以一幅画满大量兰花的画作去祝贺一位妇女30岁生日，祝愿她多多生养。

最后一章详细讨论了代笔这件事。有代笔者水准高于被代笔者的（被代笔者有权有势有名望），也有被代笔者本人像伦勃朗一样将自己名号作为商标的，所谓代笔的具体情形也多种多样。书中写道：“一旦画家创造了产品以及对它的需求，他便可能发现，通过多人之手参与制作所带来的超额收益，要比无效地把那些收益悉数留给自己更有吸引力。”“我们这些广泛周旋于中国和日本古董商与收藏家之间难以捉摸的世界的人，深切明白将一幅画说成‘八成真’或‘五成真’是怎么一回事；起初我们对这些说法感觉很怪异，因为真假是一个全是或全非的问题。实际上，这样的表述并不太着眼于该作品真的出自该名画家之手的几率为何，它们更多指的是作品类似真迹的程度，或者见过此画者接纳其为该名画家真迹的比率。”

【编辑：陈耀杰】