为何本届卡塞尔文献展可能成为21世纪最重要的展览 2012-07-11 09:44:19 来源:艺讯中国 作者:Steven Henry Madoff 点击:
在远离Fridericianum美术馆二楼主展厅的一个小空间,墙上的标贴告知此处将举办每周一场的研讨会,名为“什么是思考?”。这一问题的哲学尺度,及其从容、凝思的氛围,都体现出策展人卡罗琳-克丽丝朵芙-巴卡姬芙高超、特异,不拘法度的策展路数。

第13届卡塞尔文献展

第13届卡塞尔文献展

 

在远离Fridericianum美术馆(建于18世纪,是卡塞尔文献展的核心展区)二楼主展厅的一个小空间,墙上的标贴告知此处将举办每周一场的研讨会,名为“什么是思考?(What Is Thinking?)”。这一问题的哲学尺度,及其从容、凝思的氛围,都体现出策展人卡罗琳-克丽丝朵芙-巴卡姬芙(Carolyn Christov-Bakargiev)高超、特异,不拘法度的策展路数。在这个问题之中,是更为基本的追问,颠覆了以“物”为中心的策展,犹如正午之光突然将一切事物之最根本的、鲜活的奇异性暴露无遗。在展览的核心之核心,她的追问不在于谁思考,而是什么思考。

 

试举一例:进入Fridericianum美术馆便是一个巨大的展厅,卡塞尔文献展五年一度在此举办,观众们进入展厅,也怀着巨大的期待,准备好瞻仰当代艺术界中的巨擘之作气势压人地出现在开幕式上。然而,左侧墙面只有一个小展柜,有如白色空间中的一粒尘埃,其中有胡里奥-冈萨雷斯(Julio González)创作于20世纪30年代的三尊小雕塑,配以一张照片,此外便一望无物。而此外,占据整个一层空间的,只是回旋不息的气流,只是风,像某种难以言喻之物,低吟着它无所依傍的存在——瑞恩-甘德(Ryan Gander)这件作品名之为《空气流速研究,因我需要一些可以记忆的意义(不可见的力)[Airflow-velocity study for I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull)]》(2012)。在主展厅的对面,是一个同样的空间,其中只有一个展柜,展示着艺术家凯-阿特霍夫(Kai Althoff)的一封手书长信,解释他为何无法参加卡塞尔文献展。在这巨大的展厅之后,是一个空荡的小展厅,其中只有气流。

 

在展览的开端,将文本、传统艺术品与不可见的感知分布其中,形成一份醒目而精辟的索引,整个展览由此展开:一种高级的愉悦,智识层面的亦庄亦谐,推动无形性、开放性与重力的约束,让手工、制造与空气(单纯的空气)发出同等的声音。卡罗琳-克丽丝朵芙-巴卡姬芙在展览文章中对策展及数字化时代的联通性进行探讨:“当一件艺术作品被注视时,如同处于冥想(更抽象的实践)之中,它成为一种思考和思考时的想象,直到这种现象学(关乎那种粘稠的体验)使思想与物相融,慢慢地,或许,观看世界可以不通过显见的客体与孤立的客体的视角,而是通过所谓物及其外延。”

 

克丽丝朵芙-巴卡姬芙的卡塞尔文献展中囊括了楚丝-马丁内兹(Chus Martinez)和20位策展“专员”组成的团队的策展实践,如此庞大,并保持着极高的策展水准,甚至难以对那些最精彩的作品进行简短的评论。作品当然有高下之分,总的水准却堪称卓越。大约200位艺术家及其他领域的人士参展,逾2500万欧元的预算用来实现她的雄心,在全球进行新作委任。展览“占领”数幢大楼,其中有40余件作品遍布于该市巨大的Karlsaue公园。展览的100天内,相关活动包括系列影片放映,会议,讲座,工作坊,以及有关时间与钟表的表演,Sarwahi烹饪(美味!),世界主义,愤怒,莉迪亚-戴维斯(Lydia Davis)的写作,量子态的信息,物的生命,西奥多-阿多诺(Theodore Adorno)的音乐理论,宴乐,环境,犹太国家图书馆,多拉-加西亚(Dora Garcia)脱口秀范儿的讨论(关于精神病医师R. D. Laing),还有无以计数的活动,总体上构成一所临时大学,献给那些漂泊的头脑。阿富汗的喀布尔,加拿大的班夫,埃及的开罗遍布着文献展的分展场和分支活动。艺术家与各个领域的专家撰写的100本小册子被印制出来,成为一个未来的便携图书馆。

 

我们的关注点在全球数据洪流中浮游无定,对克丽丝朵芙-巴卡姬芙而言,这是明显的问题,也是惊奇,她丰饶的成果贡献于此。在周遭世界压倒一切的消费和蒸馏感中,如何深入身体与智识,当互联网时代及其骨中之骨——社会媒体,令我们的注意力彻底分散离析?她问道,如何通过指示希望、暴力、冥思与景观方向的罗盘识别方位?在这彻底分散离析的时代,另一个现象是艺术的“社会研究(sociologization)”倾向愈发不可收拾,尼古拉-布希欧(Nicolas Bourriaud)在1998年的著作《关系美学(Relational Aesthetics)》中对社会导向的艺术作品进行理论化,无疑是这一倾向的滥觞。在过去的几年里,大型主题展览和大型艺术实践中,几乎没有几位40岁以下的艺术家的作品不去搭乘社会的顺风车,以离心化、世界化为己任,而不去触及对自我进行孤独冥思的向心化。

 

在文献展中,克丽丝朵芙-巴卡姬芙带给艺术界的,是思考的下一步。过去的10年中,有另一趋势发展壮大,反对将互联网的数据化本性进行神秘化,通过事物来发现社会叙事。对物质文化的研究,以及一小群很酷地名为“事物理论家(thing theorists)”的哲人——其中包括昆汀-梅拉苏(Quentin Meillassoux)和格雷厄姆-哈曼(Graham Harman)对社会研究领域进行拓展,一反以往“以人类为中心”的取向,探询物的世界的运行方式,在其中,人类只是万物当中孤单的一员,当下的生态危机也为承认“非人类”的生活增添了一重紧迫的维度。在本届文献展上,我们可以看到与此相关的大范围基本转向。这种新的“物主义”几乎涵盖了全部的表意工具:经验数据机器,雕塑、摄影、绘画、电影和文学等表现性艺术,系统分析,完整叙事及断片,以及不同方式的时间测量——其出现、中止和消除都唤起人们的注意。

 

克丽丝朵芙-巴卡姬芙提出,事物,不仅是人类,能够说话,事物有感受,会被侵犯,诉说着它们的愿望。意义自身承受着一种诗意的压力,通向自身的分解,同时,也被激发,表明自身作为一种顽固的、不屈的物的确实性,这种确实性如同语言中的时态被改变——过去、现在、未来和条件状态彼此互联。这意味着意义的开放性中包含有行动,还有意义之丰饶,以及她所谓“事物被安置的状况”,这并非为提出一种意义的普遍统一体,相反,其所提出的意义是因时而异的、特立独行的,本土的、全球的,由此,诸多意义交错重叠,对人类和非人类有同等的触动。历史与诸多表现方式——双手,声音,标记,制造,违法的,易读的,还有暴力,都主张“模糊性”并未被隔离,而是简省地进入一种持续存在和协商的计划之中。准确地说,起初的展厅空荡贫乏,而后则由这种密度感来主导,在Fridericianum美术馆背后的一、二层圆厅,是策展人所说的“大脑(the Brain)”——两间弧形的展厅,作为本次展览的“观念神经中枢”。其中有古代石雕,超现实主义物体,曼-雷(Man Ray)的情人李-米勒(Lee Miller)本人的及她拍摄的照片(在希特勒最后的住所),乔治-莫兰迪画的瓶瓶罐罐(还有瓶罐的实物),山姆-杜兰特(Sam Durant)的当代雕塑(上面刻着“想法源自行动,而非其他”),还有范迪-拉塔纳(Vandy Rattana)的摄影作品——拍摄柬埔寨青翠旷野中蓄满水的弹坑,源自越战期间美军投下的炸弹。这些处于其他作品之间,形成整体,如策展人所写:“不指向一段历史,不是一份档案,而是诸多要素汇成一组,体现一种矛盾的状况和竭力的姿态,关乎在这世界之中,及与世界同在。”

 

虽说克丽丝朵芙-巴卡姬芙不愿对她那包罗万象的策展设计给出任何明确的结构说明,她所描绘和出色地实现的却是知识的交流,在其中,所有独立的事物都承担着关联网络的话语——她如此频繁地搬用数字文化。这不必特指语言学意义上的交流,而是涉及感觉,氛围,迹象和关联,可感知的存在,以及语言。许多展厅依直觉而布置,与自然和人工的组织及测量系统的叙事相关联,比如马克-隆巴迪(Mark Lombardi)20世纪90年代的手绘全球经济人物图,20世纪上半叶一位德国教士关于苹果类型学的图绘,安东-泽林阁(Anton Zeilinger)那追踪量子粒子的机器,还有部落物件拼成的狰狞之物与拍摄残缺之人的照片——卡代尔-阿提亚(Kader Attia)的作品,颇有耸人听闻的力量。克丽丝朵芙-巴卡姬芙将各种事物组装在一起,将这些事物作为节点,在诸多散漫的中枢之间相互联结,这些中枢聚积意义,并将其分配,是一切关联网络的基本结构。她的关联网络的运行主要依靠一种联合协约,令不同的交流媒介进行广泛沟通——作品与作品相交谈,跨越学科、理论、时间和空间(展厅,建筑物,还有Karlsaue公园),其中的作品在不同层面上关乎共生,物种与物种,人类与非人类,共处于一种有机共享的生物群中。

 

她使意义呈现云雾缭绕的状态,反对一切艺术家企图实现的单调叙事——比如将艺术家的角色限于政治运动者,便是阿图尔-祖米卓斯基(Artur Zmijewski)令本届柏林双年展无比狭隘的原因。而正如我方才所言,她的视角可谓激进转向,超越人类中心的观念,通向事物的秩序,甚至人类构想的秩序与其他实体的能动性围绕相同的中心。作品毗邻而相续,处于克丽丝朵芙-巴卡姬芙那流动的关联网络之中,暗示着一个更广大的经验地图,主体与客体以一种超越语词和理性经验的方式被编织在一起,乃是自启蒙时代以来西方知识生产的天赋之能。

 

克丽丝朵芙-巴卡姬芙曾欲将阿根廷的艾尔-查科陨石(El Chaco Meteorite)搬来卡塞尔展示,却未能成功,为此她在展览文章中试问这块陨石“是否曾愿经历本次旅行?它是否享有权利?……它能否要求被埋回地下?”在其中,她提出有关事物的能动性的问题,由此涉及落入艺术范围之中的事物,涉及事物的“巧妙方法”由何构成,及其拥有主权的、自治的生活,以及我们如何做到足够敏感,去感受它们最根本的奇异性,以及对这种奇异性的认识能否使我们对“在这世界之中,及与世界同在”产生虽常常不完备却更深入的理解?她问及陨石的意识与感知,请出“事物理论家”及其前辈们的观点,比如西班牙哲学家奥特加-Y-加塞特(Ortega y Gasset),曾提出:“正如存在‘我-张三’,同样存在‘我-红’,‘我-水’和‘我-星星’……所有一切,来自自身之内的一个观点,都是一个‘我’。”这个问题匿于20世纪最具影响力的艺术实践之中,比如杜尚的现成品及其对“物”的身份的解放(小便池、帽架、打字机套等等),如今则更进一步通向“物”的解放与自立,使它们的内在生活潜能得到更为充分的认识。以这种惊人的方式,克丽丝朵芙-巴卡姬芙认为“现成品”已走向终结,作为地位稳固的先驱来推动那种创造性的发问,涉及事物的本性和功用——以及对它们而言,我们的功用。

 

第13届卡塞尔文献展以其复杂性呈现如下主题:什么是人类的,什么是我们自身之外的事物的感受(我们需要通过自身的人性来体验),这些事物或许正在观察我们——两方面都寄居在展览空间之中,使其形成一个研究域。无论如何,在一些实例中,人类与非人类之间的区分令人眼花缭乱,难以辨识。威尔-绍基(Wael Shawky)在他漂亮的影片《卡巴莱十字军(Cabaret Crusades)》(2010)中使用牵线木偶,对人物的表现一度非常完满,人物不时与身着人衣的动物们交谈,使这部壮丽史诗中的每一媒介都成为“他者性”的样本。如克丽丝朵芙-巴卡姬芙所设想的,知识结构成为一种社会域,涉及历史时间,时间的松弛,时间的内向疾射,并溶入事物的个体“事物性”之中。这种无缝的流动性生成一种无年代顺序的“物质”百科全书,这些“物质”被不可见的活力和物质形态之精髓从内部照亮。为提出这一命题,她诱使我们每个人想象一个存在(being)的巨大平面,在这平面之上,诸般“物”浮游在错杂无限的关联网络之中,尽管它们同时亦以一种不可思议的方式悬浮在自身之“生成(becoming)”的羊水之中,由此,混乱与秩序,自治与共同体,无根性与义务同时成为表述其特性的术语。我们不曾想象过拥有这般规模和哲学抱负的展览,直到它成为明确的事实呈现在我们的眼前,作为对这般复杂、投入丰饶的思想之见证。她的思考面涉及之广(社会、政治、历史、物质、精神、经济、文学、科学、技术和哲学),用以呈现其想法的佳作之多,以一种审慎的智识宽容,生成标识极多问题(都需要跟进)的拓扑地图,一种巨大的,被诗意地扩张了的地理学,为策展界注入新鲜血液。迄今为止,这是21世纪的展览中最重要的一场。

 

本届卡塞尔文献展将持续至9月16日。

 

本文将刊于《Modern Painters》2012年10月刊

 

(申舶良/译)

 

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【编辑:冯漫雨】

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