没有任何存在过的事物可以被割裂出“传统”之外， 传统中混杂着无法鲜明的分辨是非的多元成分，1949后三十年的变形社会和变形政治，这也是我们的“传统”的一部分，那也是奔腾的河流入海之前遇到山峰阻拦转折回去的一段，当我们讨论中国现代艺术发展史，建立中国现代艺术发展史框架脉络的时候，我们能把《开国大典》排除在外吗？我们能把那幅六十年代“出品”的出身复杂，见证着社会变迁，最终在九十年代引出了官司的〈毛主席去安源〉排除在外吗？我们能把1949-1979这三十年令世界震惊的全国大地上发生的“文化革命”抹去不做考虑吗？我们有什么严肃的理由可以将几亿工农兵美术工作者创作的铺天盖地的风格独特的艺术创作列在中国现代艺术生产实践之外？我们有什么理由不把人民大会堂和国徽的设计当做艺术生产实践来看？乃至从中找出中国现代艺术乃至现代建筑和设计的生发之源？这些视觉符号和艺术生产实践，也就是批评家黄专所言的“国家遗产”，都表征着我们不能回避的，让我们从过去走向未来的曾经发生的甚至现在还有潜在影响的“文化传统”和“政治传统”，这些“红色传统”深刻而内在，广泛而长远的影响了改革开放之后的中国现代艺术的性质和进程。

以前有一些艺术家中过凡高的毒，总说艺术要表达“自我内心”，也有中了康德的毒的，就喜欢谈“时代精神”，可是假若如今功利的时代没有“精神“，空虚的自我找不到“内心”，那艺术又要表达什么？总不能去表达我们的“传统文化”吧？如果我们的“文化传统”的仓库杂乱无章，我们就是想表达，又能在里面找到什么？说一个真正牛逼的人吧，美国现代建筑师路易斯·康，他是当时建筑界一个逆向行使的驾车者。在他的时代，他找不到什么值得表达的“精神”，所以他回到古代，回到源头，可他不是简单地回到古代的形式，他是首先在自己的感觉中回到一种境界，从那里重新创造形式——伟大的艺术大师都是这样，我还想到塞尚，康和塞尚都喜欢谈论事物的“原初形态”，未经“教育”与“文化”规范的形态，即使在我们身边，也不乏这样优秀的艺术家，比如最近展出的张恩利的关于树的作品，还有刘韡和徐震等很多优秀当代艺术实践者的作品，也是在努力呈现对“原初形态”的思考，为什么要回到事物的“原初形态”呢？就是为了前文中朱其所言的“杀死符号”，艺术实践就是要解构我们虚假的意识形态对自我和他人的蒙蔽和误导，让我们回到事物的本来面目，即“原初形态”，这就需要杀死我们的意识形态制造的那些捆绑事物的虚假的“符号”，艺术实践的意义就是将我们从“意识形态”的牢笼里解放出来，使我们能超越“符号”对自我的蒙蔽，进而找到原初的真实自我，获得心智的自由。

        艺术实践涉及到的是视觉符号制造的问题，涉及到的是我们如何“看”世界，这是一个生理问题，也是一个心理问题，同时，也是一个生活经验和“微观政治”问题。政治止于视觉，对于艺术家来说，这就够了，如果把有政治反省意识的艺术做到艾未未那个份上，那就太累了。当代艺术就是尽可能地去检讨人的视觉作用的心理假设前提下的经验，检讨这种“符号”的暗示与被暗示的关系，这种对视觉符号的思考就是，什么决定了我们每个个体的视觉经验？进而决定了我们对存在的看法和内心的“意识形态”？往大里说，为什么lv和党旗上的镰刀锤子成为一种“意识”形态的符号象征，这背后的人的心理和视觉运行机制以及社会机器运转机制是怎样工作的，他们是如何操纵了每个个体的感知，囚禁了我们心智的自由？这都是当代艺术要探讨的问题，也是个体政治身份问题本身的外延。简略来说，就当下而言，作为社会知识体和文化生活中的一员，我们需要知道当代资本主义和中国文化传统对我们生活于其中的人到底意味着什么，这两样东西对于我们来说，是福祉还是祸害？在现时的融入全球化背景中的“社会主义中国”，体制内的自由资本主义成分很难说是不是已经超过了半壁江山，而激进的准备向后倒退的即得利益者和左派力量也不可小看，因此，对于以“反体制”为己任的中国的当代艺术家来说，要真对的起“当代艺术”这四个字，没有点对个体政治处境的敏感和发声可能不妥，换言之，在当前之中国，当代艺术实践若丧失了前期西方现代主义艺术所具有的对社会文化和身份政治的质疑与反思精神，那无疑就是“伪当代”，甚至连“伪现代”都算不上。

就一个社会体来说， “传统”当然有很多精华和好东西，但对于一个尚未完全脱胎于封建体制的发展中国家来说，完全寄希望于“传统文化”，这无法解决“现代性”的内在危机。甚至可以说，传统的很多东西是中国现代化畸形产生的内在根源。所以需要重新思考中国问题，重新思考当代社会中“传统”的内涵以及外延，价值以及意义。不明所以的回到传统，搞不好就是自我隔绝，就是回避自身面对的真实的现实问题，阻碍真实交流和进步的发生，这和世界进程与文化趋势相违背，也不符合艺术的无限开放性的特征。所谓“艺术”的工作正如去年上海双年展所提示的：“是承认这个现实是不算数的，要重新来过；其一举一动所带来的象征性，反复刺破和切割在单一意识形态下形成的所谓共识，带来无法达成共识的普遍性。”。我们现在需要的不是“回顾传统”，“严寒”固然冷，但是也不需要披着“传统大衣”来御寒，因为这件大衣虽然“长袖善舞”，但是它并没有在严冬御寒这个功能。如果中国当代艺术实践者仍然停留在上世纪八十年代的思维水平，总是希望用一种文化成果（在八十年代是西方文化成果，在今天是传统文化成果）来作为艺术实践的依据，促进艺术实践的发展，那结果就是无功而返，因为，艺术不是文化，文化是现成的一切人类知识的总结和定义，是约定俗成的社会共同体的思维与生活习惯，而艺术是质疑这个被归纳的知识体的，这个知识体的名字很好听---文化，艺术是要打破这个知识体，为未来新文化的创造来冲锋陷阵的，故现代艺术被称呼为“先锋艺术”，一旦未来新文化形成，艺术将再次出走，寻找更新的问题。徐冰先生说的特别好，“哪里有问题，哪里就有艺术”，没有问题，艺术也就没有存在的必要和理由了。而时下，艺术却成为伪“传统文化”的注脚甚至沦落为时尚“文化”的附庸，这是艺术的消失，严重的说，是艺术的堕落，这也是当前当代艺术最尴尬的现实境遇。

如果当代艺术家的思维水平停留在鼓吹“传统文化”和趋附“时尚文化”这个层面，停留在“儒家学说”或者“精英言说”的层面，那就实在是不堪被称呼为“当代艺术”的。弘扬传统文化，那是宗教人士和教育家以及文化学者的责任，而制造时尚文化，也是企业家和政府的任务和民众的共同意愿，这也是社会发展的某个阶段的一个必然，但这不是当代艺术实践者的职业使命和创作根据所在，艺术实践与文化政治实践和传统发生关系的不同之处在于，它是对传统及其文化所呈现的约定俗成的思维方式，意识形态和生活习惯持有质疑和反思的，进而通过自我的艺术创造来杀死那些约定俗成的意识形态符号，颠覆人们习以为常的意识形态和思维习惯，推动人们意识的提升和心智的扩展，艺术由此起到社会文化变革的“先锋”作用，从而具有了“前卫”的意义。我们中国艺术家，面对西方世界的全球范围的文化殖民活动，当然应该对自己的传统，自己的文化有一种切肤的理解和融入的，但是，另外一方面，也要承认，在全球化的信息时代，没有所谓“传统文化”的观照，也不一定就不能成为好的艺术家，艺术肯定要比那定了型的传统和眼睛能见到的现实要大的多，要复杂的多，要充满了更多的不可预测的可能性，没有人能给艺术的未来包括历史的发展和传统的结局规定一个方向和样貌，如果可能，那绝对是历史的倒退，正如在天安门广场树立孔子像的当政者准备把中国未来的文化发展导向古代的儒家思想一样，这与开放的世界和多元理性的社会价值观非常不融合。艺术只对个体有价值，有意义，他是我们生存的一个基本工具，是我们呈现我们的价值观的一个基本手段，是我们和社会与他人交流的一个狭窄管道，客观上所形成的艺术史，也不过就是曾经的时代人群的精神样貌的一个物证。除此，艺术是什么？

就像知识分子喜欢唠叨“传统的失落”一样，很多艺界人士也开始喜欢唠叨“艺术的终结”，的确，“艺术”这层人类的面纱如今已经破烂不堪，而我们也跟“传统”中任何或逆或顺的一代又一代一样，都会逐渐衰老或者突然死去，都会或早或迟失去我们曾以自傲自恃的”创造力”，死神的恶势力无所不在，生命中引诱自己下沉，让自己沉沦的“心魔”，也日渐强大，青春岁月里从未有过的身的疲惫和心的厌倦，不时会袭来。但对从内心里热爱艺术的人来说，只要有口气在，只要看到满街如织的人群，他们就还有动心的刹那，这会让他们去想起，去思考艺术存在的最初理由和自己生命实践的终极目的，正如尼采所言：“我们拥有艺术，为的是不为事实而死。”。丰富而多元的现实与生命永远比一件雕像和一件作品更加强悍、有力且深刻，而我们日常所谈论所针对的，只是连绵不断、广阔无边的现实中的一个个破碎分离的镜像，我们通过所谓的艺术实践所要做的，是在融入、参与中重新认识自我，组构现实，以此承继过去，开辟新的“传统”。随着年龄的增长，会发生很多事情，艺术也好，生活也好，这些心态、感受，每个人本质的、气质的东西，该不变的就不会变。不要老想着去改变世界，因为世界没有错，错的是我们自己，我们的妄想和我们的虚荣，我们的荒谬和我们的邪恶一样，是无边无际的。我们应该在艺术实践中如孟子所言：“学问之道无他，求其放心而已”，你感觉到什么，你就去做出来，你想要做什么，然后你用绘画的方式、装置的方式，用数字的方式等等你能使用的一切方式来创作你要表达的东西，来构建你要尝试、实践的东西，艺术创作实践以及关于艺术的写作与研究都是灵活运动的，帮助我们思考的，与社会和他人互通的，是推动自己往前走，往自己生命深处走的一个东西。不管是用当下的资源还是传统的资源，是用方块字还是点线面，是用眼耳鼻还是声光电，我们只不过是根据自己当下的身心状况和意识状态，用了一个适合自己的方式去陈列那些语词和造型元素，以此形塑我们的“传统”，证明自己曾经活着，还在活着，并期冀我们的意识永远活下去。

这样的“传统意识”是深刻而严肃的，它所要所要面对的，不是“文化”不是“道德”，不是“艺术”也不是“伦理”，而是历史缠绕下的我们自身，是一种感受到众生一体后的自我拯救，就好像艺术家邱志杰的《长江大桥计划》，他所为之心忧的，不是那一具具从大桥上高空陨落的身体，而是一种更加深重广大的疾病，这种疾病应被视为现时代人们与生俱来的人性弱点的一部分，因而基本上无法被“治愈”。这疾病被日本当代艺术家村上隆借用佛教术语比喻为“业障”，他说：“艺术是人类最深的业障，也是人类业障的最底层。”面对我们人性中这如山如海般的“业障”，无论是“传统文化”，还是“庄子的镇静剂”，作为药方子来说，在这里都没戏，因为我们面对的是一个社会、一个时代的癌症晚期的精神症候，面对这样的癌症，想用“传统文化”“大一统”的左右人们多元的意识形态，就好像对癌症进行“化疗”，那只会加快生命体死亡的进程。传统不是我们的归宿，过去有多少优秀的艺术家早已被我们遗忘？又有多少死人被挖出来吓唬人，继续被滥用？未来也不是我们的归宿，200年或者500年后的博物馆会如何展出我们这个时代的艺术品？关于传统和历史，理想和未来，这都是不适合我们行事匆忙，昙花一现的当代人谈论的话题，也不一定和艺术有什么真正的关系，更不是我们的生命归宿，如果我们为了安顿自己的灵魂和生命，非得要寻找失落的传统，相信“死人比活人有用”，那还不如就相信当代艺术景观拼凑出来的当下“时代”和“自我”的无常流转，我们何时将妄心止于“当下”，我们就在何时进入“当代”，找到“归宿”，真正的融入“传统”，进入“生命”和“艺术”，最后将我喜欢的一句来自儒家经典《大学》的开篇句记下，与各位看官共勉：知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得，物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。

【编辑：杨毅】