女权主义艺术的最大价值和终极价值在于它终于觉察到女权中心主义的潜在威胁，在于它仅仅期望在自己的文化中自由地言说，自由地阐释，自由地建构自己和形成自己，最后以最自然的方式实现向社会，包含男人社会的融合，在于它较大程度地超越性别／种族／种类／国家／追求人类自然，社会高度和谐一致的生态学智慧。女权主义的艺术思维定向也在相当大的程度上反映了当代西方政治价值和审美价值的互渗，历史意识与当代意识的互融。

性别的权利问题是一个关涉到整个国家的政治体制、法律制度、文化惯例和历史传统的大问题，它属于社会政治叙事。但是，在当代女性主义艺术中，它却被转换成了一种美学或艺术叙事。这就给单纯的社会政治叙事在公共领域中的刻板形象注入了生机与活力，同时也使知识领域中女权主义艺术家的艺术抗争带上了感人的道德色彩。

女性艺术并不是一般传统意义上的“女人绘画”，因此并不是凡是女人画的画，做出来的都属于研究范畴。女性绘画在当代艺术中作为一种新的问题，其存在价值值得关注。1990年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性艺术信息的断续流入，一些女艺术家凭直觉感到不满足，在作品中尝试一些改变，这种价值开始体现。

1990年代中期，一些女艺术家凭借他人的外衣温暖自己的身体，在驾轻就熟的写实主义技巧基础上，做一些特别的加工处理，以表达生存在现代社会女性的内心感觉和自我意识。另一些女艺术家则接受了有限的西方女性主义信息的影响，凭借自身的直觉和才能，关注女性自身的经验和体验，并探索超越公共语言模式的表达方式。1990年代后期以来，女性艺术作品出现了更为主动的探索迹象，女性艺术问题在整个当代艺术潮流中日趋重要。一方面，1960年代出生的女性艺术家开始更深层地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来；另一方面，更年轻的女艺术家逐渐成长起来。幸运的是，她们从一开始就懂得寻找个人的或女性的触点思考和创作，并很快进入角色。当然，能否成为出色的艺术家，还有待今后在更加漫长的创作道路上不懈努力。但，她们显现出的新倾向在当代女性艺术中的意义是毫无疑问的。

一些1970年代出生的“新新人类”女孩，既没有受到过多传统男女不同的规范暗示，也没有受到太多“文革”的男女绝对平等的阴影笼罩。她们成长于相对开放的社会环境，成熟于日趋国际化的信息时代。不仅重视个人化的美丽、享乐成为可能，而且强调个人化的意识、成功也成为必然。正视自身的存在，不再刻意地强调和回避自己的女性身份，对她们几乎是天经地意的。一些带有不言而喻的“冒险”色彩的禁区，如以女性身体为媒介和符号，对性心理和感觉的表达，也被她们大胆闯入，对录像，摄影等新媒介以及行为艺术的尝试也较为普遍。如陈羚羊的《十二月花》（2001）透过中国传统样式的镜子看到的不再是我们习惯的“美丽”女人脸蛋和裸体，而是真实的流淌着经血的女性性器官。一年十二个月，月月开花的诗意中国传统文化观念，隐喻着一年十二个月月月见红的赤裸的女性生理事实。老式镜子，花窗格式等中国传统形式，阴柔稳重的光色处理，笼罩着女性新器官，经血的直接刺激，以看似传统的形式打破了传统，以类似女人味的方式彻底摧毁了女人味。另一件作品《越晶晶》（2002）取月经的谐音，以录像和装置等多重手段，制造了一个充满月经的现代女性生活空间，揭示出“月经”这种特别的真实女性体验，在女性生命和生活中的重要性。（6）

崔岫闻的作品一向注重表现人的性心理和感受。她的《天上人间》（1999）以强调自然观察和抓拍的方式，真实地记录了这个社会独特的现象——坐台“小姐”们的夜间工作情景。

“洗手间”以特殊场景的选择为题材角度，表现形式特别独到。洗手间是“小姐们”工作间隙集中展示各种状态的空间。夜间工作的“小姐们”在这里“整妆”、“打电话”、“找下一个生意”、“讨上一分钱”，犹如一个肮脏的舞台。“小姐们”在这里上演着买卖肉体的生涯，感受着甜酸苦辣的人生滋味。面对卖淫现场回避，既避免了拍摄的难度，也暗示出一个更深层的社会问题；拍摄者安全地躲在幕后不公开身份，而那些玩弄女性享受着情色交易的嫖客才是这场闹剧幕后的操纵者，他们是这种丑恶现象的元凶。

彭禹的作品《我倒立》与许多用录像拍摄行为的作品不同，艺术家更多地考虑了DV的语言特性，并采用这种技术直观地展示了一个现实中最日常的生活场景：一男一女两个年轻人，关系好象很近又很远，很隔膜，二人无所事事的状态。有趣的是拍摄方法场景实际是作者在现实中制造了一个真实的空间。由于多媒体的科技能力给人造成多种错觉联想，诱使观众不自觉地把猜想放在拍摄和电脑合成的技术上。在观众猜测如何拍摄或是电脑拼贴的遐想时，作者最终用一只小狗的出现完全地揭穿了留存的谜底：这部小型DV摄像断片是倒立着拍的。用艺术家自己的话说“模仿了一个技术制作的幻像”。从某种意义上，这也是模仿了一个日常生活的幻像。另一件作品《连体》则表现了她对婚姻的看法。彭禹自己对这件作品的解释很明白：那时我和孙原要结婚。但结婚并不是一件完全幸福的事情，我们都要丢弃一些自己不适合婚姻的东西，面对另一个生活情景和环境不同的人，一起共同生活。就象一对连体婴儿，需要用一生的时光面对面地共同成长和成熟。于是，决定用每人100C血，通过这对连体婴儿相连，象征我们像他们一样生活。

马燕泠的《箱》（2001）是捆绑的装在箱子里的女裸体，表面形式上有点像日本著名摄影师荒木经惟的捆绑女人，表现日本人的性受虐心理的作品。不仅如此，捆绑在一般意义上也往往象征一种暴力。而马燕泠的捆绑装箱是“在探索一种捆绑带来的愉悦感受”（作者语）。

唤起的是童年时期被父母捆绑在襁褓里，背上以及喜欢在箱子里、衣橱里沉溺于自我世界里的经历，有一种特别的自我躲避的愉悦感觉。丝带的光滑和丝带勒成多个连续的弧形，突出了女人体具有的审美意义的柔软和弹性。

1970年代末出生的一些更为年轻的女艺术家则以看似轻松的“游戏”化方式表达她们对于现代生存的特殊感受和甜蜜的伤害。如陈秋林的《——》（2002）选择有工业背景的城乡结合地段废墟，在废墟上设置一梳妆台，一身白色长裙的很淑女味道的女性在公共空间里专注地化妆，一身穿着西装的男性则不断向其身体投掷奶油蛋糕时，时间持续25分钟。“甜蜜的伤害”正是被人们认作生活宠儿的一群年轻人，而对浮华掩盖下的废墟般的现代生存和文化环境，脆弱，无力，易受伤害的生存感受。

庞璇的《甜蜜的生活》（2001）选择在一个小区玩打球的游戏，高楼、球场、草坪、古典音乐，使小区新型的生活方式看上去“很甜蜜”，而游戏者却被系在穿过铁丝网的绳子两端，这样一来，努力接住球，避免出局的游戏行为就变成了一场处处受制的挣扎。游戏者脸上化装的瘀青和血迹，身着涂有红色浆果的塑料雨衣，都更为直接地标示着伤害和隔膜。

如果说庞璇和陈秋林的行为作品传达出个人化的内心伤害和无奈，曹斐的《狗》（2002）则反讽了“人不如狗”的时代，人的异化和悲哀。作品选择了最时髦的白领阶层，最典型的现代办公环境，然而身穿特制的格呢办公制服，外加公文包，领带，高跟鞋，网格丝袜，化装成狗脸的男男女女，从早上八点开始正经地忙碌，上演的却一幕幕如狗一般的丑剧。“你可以同时成为一条狗和一个人，淌着狗的血、披着人的皮、呲着狗的牙、说着人的话，同时具有奴颜婢膝和自尊，阿谀奉承和道貌岸然”，揭示出现代生存环境中人的严重分裂和异化。

（1），《贝蒂-弗里丹：她的一生与女权运动的未来》，2006年2月8日 ，《中华读书报》

（2），《奥基芙是哪种女性》，王耀中，《世界美术》2005年第四期

（3），《中国女性主义》 荒林 ，广西师范大学出版社2005年11月

（4），《惠特尼双年展与20世纪90年代美国艺术》，陈林 ，《美术观察》2005年第2期

（5）（6），《中国女性艺术的新倾向》，“中华美术网” 2007年5月10日

注：此文为海安523"当代艺术思想论坛"的文章

【编辑：成小卫】