物我两相忘：回归澄明之境

徐松的绘画正是传统文人追求“天人合一”、“物我两忘”情趣的一个绪余，他面临的问题是：如何掌握自由的分寸，如何将虚无的状态表现为可以感受的视知觉图式。要达到物我两相忘，甚至要舍弃画面本身，回归元始，以虚无之心境，达纯粹之艺境。石涛的“一画”理论某种程度上支持了徐松的绘画，而石涛也曾专注与协调无法与有法的关系，如他在《画语录》中所言，“非无法也，无法而法，乃为至法”。傅山所言“老夫一法也不知”只能是一种修辞和态度，而不能作为艺术创作的方法论。自由是有限的，正是在这有限的束缚中，艺术才能得到自我伸展，无目的的自由只会导致空虚和混乱。徐松说，尽管在创作的时候屏气凝神，浑然忘我，但在下笔瞬间，此生所领受的所有知识都在作用，不求构图但仍构图，不求技巧但仍不禁流露。尽管他极力抗拒其他画家、理念对其自身绘画行为的影响，并不断的在创作中抛弃自己所受的专业训练。但是这些影响还是潜移默化的作用在他的绘画中。徐松的绘画中体现出来的这种不能调解的矛盾，实则是书写的当下性表现出来的的一个很吊诡的方面。正是这种两难的境地，让探索成为可能。徐松的绘画正视了这种矛盾和不可能，从而使得他的整个创作过程如同是西西弗斯对存在的一场角力。

当徐松告诉自己在绘画的时候要忘记绘画，抛弃画面的时候，他更不可能为了观众去创作。“潜在的观众”的不在场，绘画就成了一种纯自我、纯精神的行为。 “我有话要说出来，我只是用了绘画这种方式在讲话，天天有话要讲，唠叨得很。这些废话来源于哪里，那只能是我的生活了，活到今天，酸、甜、苦、辣、开心、难过、信任、被叛、成功、失败等等都尝过一点，自然有话要说了”。当艺术家只听从自己内心感受，只在自己可以感受、体验的范围，只以自己可以施行、运用的方式去创作艺术作品的时候，艺术作品的最终面貌才会显得纯粹而自然。

徐松偏爱单纯、极致的颜色，用他自己的话来说就是对色彩不敏感，也并不具备涂抹过于圆润色彩的能力，但他狂放、洗练的用笔更具有一种张力。黑白灰三色的纵横、穿插、堆叠使得画作成为了一种全新的造物，所谓“意义”全部指向画作本身，而并不关乎意欲描绘的对象，如果真有那样一个对象，那也是直击心灵的灵魂图景。他的很多作品以音乐题材命名，如《狂想曲》、《圆舞曲》、《奏鸣曲》等，而事实上，在徐松的绘画中，标题几乎是无关紧要的。画作所要表现的，是与这些音乐形式传达出来的、所有艺术所共通的、人类感官所能产生一致共鸣的生命表现，那是一种灵魂震颤的声音。如果可以称那种在内心深处激荡的交响为音乐的话，那么我们可以说徐松的绘画具有这种音乐性，那即是：心声。

徐松的艺术是关于自我的，关于生命的，也是关于人的普遍境况的。他的艺术作为一种冲击生命表现之障的工具，寻求着生命的真实，它试图将现实与真实之间的裂缝填补，从而直接表现心灵的图景。

刘林
2012.7 于南京·三川

作者系南京艺术学院艺术学研究所硕士研究生，现任职于南京三川当代美术馆。

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