2.3 民族性与世界性

东西方话语称谓的笼统性，迫使一些批评家转向本土批评与所谓的全球批评。这种批评的结果，带出以民族性与世界性为内容的这对亚人类价值观范畴，正如把和本土化对立的国际化、全球化也规定为亚人类性的，只因为批评家心目中的世界性、国际化、全球化，不过是西方性、西方化的同谓语。

民族性的核心，是新保守主义者倡导的民族主义。这种思潮，相信过去的民族文化传统的神圣性，认为人类未来的对抗源于文化的冲突，根本否认人类能够在共同理想下实现个体共在的可能性，因为它不承认民族中的个人有共同作为人的理想。艺术中的民族性亚人类价值观，把中国艺术家的任何个人性艺术经验归结为“中国经验”，把他们的个人性艺术图式简约为“中国方式”，把他们在西方展览中获得的身份誉称为“中国身份”，仿佛在人类艺术史上还有埃及经验、埃及方式、埃及身份的艺术批评先例。由于把民族当作了最根本的艺术评价尺度，于是，抱有这种观点的批评家，不得不为中国艺术家找到一个中国式的定位，于是，他们个人的原创性努力带有一种集体劳动的性质；于是，“原创性在某种程度上有与民族主义、地理空间相关联的问题，它有稳定的、一贯的、整体的成份，原创性隐性地设置了文化之间的国界”。其实，这里所说的“原创性”，不过是代表一种民族文化的自动延续。而艺术的原创性，在根本上乃是反民族主义的。艺术史的发展证明，任何一次伟大的艺术图式变革，都离民族主义相去甚远。艺术这种个体生命情感图式的变革，直接属于任何一个民族即全人类的遗产。

“民族这个概念本身就是一个古代概念，它是世界人种、血缘、地理相互隔绝的结果。在这种隔绝日益消失的今天，民族主义不过是一种政治策略，并不具备当代文化的建设性意义。”既然许多批评家都明白民族主义是一种政治策略，那为什么把它当作推进中国当代艺术的学术策略呢?这样做，不是在把中国当代艺术引入终结的意识形态话语中么?艺术的民族性方向，在艺术创作中产生的只是民族性的亚人类语言图式，它不可能把艺术融入到世界性的即人类艺术史自在的图式历程中。况且， “一次世界大战以来，在政治、社会和才智发展的紧张压力下，本土、区域和民族传统始终处于消解中，并被容入世界范围的大系统。”这个大系统，使任何一个单独的民族无法封闭地存在下去，它处于和其它民族的相互依存中，何况生活于其中的艺术家。

我们正处于一个民族性趋向消失、世界性在崛起的时代。艺术的民族性亚人类价值观，不但不能把中国当代艺术带入世界中，而且扼杀艺术本有的创造本性。而我们正在面临的世界化的艺术世界，乃由具体的个体艺术家所创作的个人性语言图式构成。没有这样的个人性图式，中国艺术家就遭遇着在世界外的危险。艺术的世界性，在本质上即是由个体艺术家在独立探究精神本源中所形成的人类性。民族化的艺术道路，同本土化的艺术书写倾向一样，是把艺术拖离人类后、生成的封闭之途。它以艺术的名义，捍卫人的非个人化与非人类化的存在。

2.4 边缘艺术与主流艺术

按照东西方话语、本土化与国际化、民族性与世界性的对立思维逻辑，我们自然走到了边缘艺术与主流艺术这种关于艺术定位的二元对立思维中。既然许多批评家在推进中国当代艺术中坚持东方的、本土化的、民族性的亚人类价值观书写走向，那么，由此而来的艺术品就难逃被命定为边缘艺术的境地。当我们不从艺术的普遍性角度审视主流艺术与边缘艺术这对范畴的时候，我们就会把西方艺术归为主流艺术、中国当代艺术归为边缘艺术。事实上，从关于政治波普与玩世写实的观念分析中，从对当代中国水墨书法的语言的考究中，我们的确未发现这些艺术品的主流艺术性即普遍于人类的艺术性向度。

然而，和从地理的而非文化的理解相差别，我认为主流艺术的中心位置，完全取决于它以艺术为主的价值取向，边缘艺术的定位源自它更多的非艺术化呈现。中国当代艺术（一些个人性的观念装置除外）之所以被置于边缘艺术的境地，只因为在经过’85美术新潮摆脱了国内强权话语控制后的中国当代艺术家，又投入到西方传统意识形态的话语中。这些艺术家的作品，在人类艺术史上并没有独立的艺术观念语言图式。他们复制传统的艺术观念，他们“渴望被西方接受而又不能为西方接受成为中国当代艺术的一个特色，究其原因……就是我们今天的艺术语汇始终没有自己的原创语言。”他们以为西方接受的便是主流艺术， 不明白：一旦丧失普遍的艺术性，西方艺术最终也会向边缘艺术过渡；反之，边缘艺术只要不轻视主流艺术所呈现出的普遍艺术性并主动以之为目标，它即使在中国也不再是边缘艺术。

此外，有人把中国当代艺术的这种边缘性，理解为第三世界经济文化对欧美国际中心体系的屈从所致，理解为我们的经济地位低下。然而，中国当代艺术家，对于经济问题的解决不仅是不可能的，而且是不应该的。他们能够做的是在艺术语言上的真正开新，只以艺术的而非东方的、民族的、本土的为标准创造自己的作品。在思维上，以经济的落后来看中国当代艺术的边缘性，这根源于独断的经济决定论。事实上，日本经济足够发达的了，但我们并未看到日本艺术的主流性定位。

3. 批判

在上述艺术批评中的亚人类价值观支配下，批评界生出了集团批评的怪胎。它以批评家公约的刊布为标志，以拒斥艺术的个人性为潜在的批评理念。其命运和政治波普、玩世写实绘画的没落一样，因为，艺术的个人性，不只是艺术家而且是批评家的规定性。批评对象的个人性，要求批评本身必须是个人化的言说。艺术批评的生命力在于：批评家在人类生命图像史中的独立追思。集团批评家和集团艺术家，都以亚人类价值观为自己的艺术理想，是我们时代图式贫困的见证，更是艺术缺少个人性向度的产物。在此引领下，政治波普和玩世写实在20世纪90年代呈现出大规模的工业产品生产方式。艺术最终沦为了一种制造技术。

艺术批评中的亚人类价值观和由此而来的艺术品，是在最低层面对艺术语言图式的个人性与在最高层面对艺术观念图式的人类性盲目的结果。其中的对立思维观，为革命哲学的残余。这种哲学把东方与西方对立，最后将自身封闭地置于全球的、国际的、世界的范围外。由于没有个人性的艺术语言图式，中国当代艺术由此丧失了与其它个人性艺术语言图式对话的能力，将艺术这种向人类开放的精神样式发展为文化上的保守主义。“由于一些评论家总是致力于把艺术介入某个似乎是强大的集体背景中予以评述（某地区的传统或是某地区的社会政治环境），这就导致了艺术家个人性的隐退和人类共同体的被忽视。而这两者，恰恰是描述和评估中国当代美术的关键之处。”说到底，这种状况，既是艺术批评中的亚人类价值观出现的原因，又是它的结果。在艺术批评中自觉不到这点，这样的批评家所推举出的中国艺术家，就不可能成为国际艺术世界的图像大师。相反，艺术家唯有以个人性的艺术语言图式和通过它展示出的在人类中的艺术观念图式，才能达成上述目标。至少，我们目前从一些观念艺术家的努力中，看到了这样的希望（1997年9月）。

 注：本文刊载于《当代艺术的人文追思》，2008年，桂林：广西师范大学出版社
 

【编辑：杨毅】