井士剑《夏至》400*250cm 布面油画 2012
 

 贾克梅蒂反反复复地解释过一件事：他为什么不做原形尺寸的雕像，而是坚决要把它们做得又细又长。比如贾克梅蒂作的广场上的人像。那些雕像细长如悬垂的丝瓜，岌岌可危。

这件事并不容易解释，因为事关“真实”，而众所周知，在贾克梅蒂和我们当下这个时代里，人们对“真实”的把握越来越处于动摇不定的状态中了。

贾克梅蒂是如何解释他的所作所为的呢？

他诉诸于历史。在他看来，早期文明时代中的人们都是做小尺寸雕像的，早期时代（指文艺复兴时期之前）的艺术家亦然。贾克梅蒂断言：“古文明时代任何一个代表性的雕塑作品几乎都是小尺寸的。无论是埃及人、苏美尔人、中国人，或史前时代的雕塑，或多或少几乎都是相同的小尺寸。而我认为这实际上是本能尚可接受的尺寸，一种人们真正观看事物的尺寸”。[1]

古文明时代的人类到底是不是像贾克梅蒂所讲的那样是做小尺寸雕像的？此类问题或许最好由艺术考古学的研究来证明，我们在此可以不考。让人吃紧的是贾克梅蒂讲的后面一句话：小尺寸才是“人们真正观看事物的尺寸”。

初听起来，贾克梅蒂的话很不上路。为什么原型尺寸的写实雕像的“真实”并不真，而古文明的雕像作品（以及他自己做的变了形的又细又长的雕像）却是真实的，是“人们真正观看事物的尺寸”？所谓“真实”，难道不是与“原型”结合在一起的吗？

究竟什么是“真实”？什么是艺术中的“真实”？贾克梅蒂意义上的“视觉真实”的根基何在，如何构成？ 这些都是问题了。

  二

贾克梅蒂接着说到文艺复兴。以他之见，文艺复兴是一条分界线，只是到文艺复兴之后，艺术家们才开始做原型尺寸的东西，原型有多大就做成多大的雕像。甚至现代的罗丹在创作时仍旧在运用测量手段，他只是想通过泥土塑造出一个等同物，把一个完全与真人同等量的头摆放在空间里。

   原因何在？从做小尺寸的早期雕像到近代以来的原型尺寸的写实雕像，为什么有这样一种变化？

对此，贾克梅蒂作了一个十分哲学的一般性表述：“在历史进程中，知觉已经被智性地转化成了概念。我可以塑造出原型尺寸的头像，因为我认识它的原型尺寸。我不再能直接地看，我通过我的认识来看你”。[2]

道理很是简单：直接的观看已经被认识“中介化”了，概念化的认识阻碍和掩盖了视觉和知觉的直接性和真实性。

问题出在“认识”上：我们再也不能直接地观看，而只能通过认识来观看了。“观看”与“认识”、“知觉”与“概念”，在此构成了某种紧张的对立关系。

贾克梅蒂由此区分了两种艺术以及艺术的“真实”：一是写实艺术的概念性真实，二是前写实艺术和后写实艺术的视觉真实。或者更确切地讲，贾克梅蒂在这里应该区分了三种艺术和艺术的真实：早期的前写实艺术的真实、近代以来写实艺术的“真实”、后写实艺术的真实。

这样一种三分的看法对我们来说并不生疏：认定一个原初的完好状态，然后是该状态的破损，最后是对这种破损的修补以达到原初的完好状态。欧洲近代思想史上经常出现这样一种“乐园想象”和“乐园缅怀”。在现代思想中，无论在尼采那里还是在海德格尔那里，我们都可以看到这样一幅“乐园－失乐园－复乐园”的历史图景。

我们不妨再来发挥一下：在贾克梅蒂那里，知识学意义上的认识成了罪魁祸首，从早期艺术的视觉（知觉）到近代（文艺复兴）以来的概念性认识是一种失落，是我们时代艺术的病灶所在；而现在的关键问题就在于，我们如何从概念性认识的囿禁中脱身而出，达到一种后知识学（后主体主义）的艺术视觉（知觉）的真实性。

我想，这恐怕是当代艺术也是当代思想的一道基本难题了。

三

贾克梅蒂拒斥的是第二种“真实”，即文艺复兴之后近代写实艺术的“真实”。写实艺术力求逼真、肖似，为什么却是不真实的呢？把一个人物画得与原型一样相象，惟妙惟肖，为什么倒是不真实的了？到底什么是视觉真实？

我们在一定空间距离下观看人和物。我们在不同距离下看人和物，比如在10米之远看一个人，或者在100米之远看同一个人，我们真的看到了同一个人吗？显然不是。在我们的视象里，10米之远的人物必定是比较大的，而100米之远的人物必定是比较小的。前者如何可能与后者是同一个？

我们在不同时间距离里看同一个人。10分钟前的一个人与此刻的同一个人当然已经不一样了。两者在我们视觉里的视象显然是不能同一的。视象是流动的。

我们在不同环境、不同视域里观看人和物。在画室里，在广场上，在酒吧里；在阳光灿烂的草地上，或者在阴沉沉的大厅里……我们看同一个女人，我们真的看到了“同一个”女人吗？显然不是。我们视觉里构成的这个女人是当下的，是由视域规定的。环境和视域吸引了——决定了——我们的观看。

是谁说的？——不是我看树，而是树看我。

客观主义的写实艺术是设定性的，总是预设了对象的实在性、稳定性和同一性。对象是摹本，是轴心，是中心。关于对象的概念性认识成为写实艺术创作的基本方式，而在贾克梅蒂看来，它却掩盖了视觉真实。

返回视觉真实的贾克梅蒂也提出了“象”的问题。他使用的是Simulakren，likenesses，后者通常可以译为“相似性”，实际上我们完全可以把它译成“象”——“象不象”的“象”。在贾克梅蒂那里，问题变得极为朴素：做得“象不象”？

“真实”的问题被等同于“象”的问题。

然而，贾克梅蒂的“象”决不是写实艺术的逼真、肖似。后者指向在场、确定和同一，而前者指向不在场、不确定和非同一。这个“象”是不断接近、保持着差异的构成性的“相同”（das Gleiche），而不是设定性的“同一”（das Selbe，das Identische）。

  四

贾克梅蒂的“象”不是对象，而是视觉构成的象，是“视象”。

现象学家胡塞尔说：“图象把事物表现出来（vorstellig），但又不是事物本身”。[3]胡塞尔进一步还区分了“质料性的图象”与“想象的图象”（即图象客体）。而对于艺术和艺术家来说，重要的是“想象的图象”。

对此，萨特尔的描述是：一幅画上的“彼得的特性并不像人们所认为的那样，是非直观地存在，而是‘直观地不在场地’存在”。[4]

问题在于：人们如何可能通过一幅图画去直观（观照）一个不在场的、甚至并不实存的对象？这是艺术现象学的基本问题了。这个问题也可以表述为：对一个可直观的、但想象性的图象客体的意识是如何可能的？

谁看一幅画，他是通过实在的图象材料直观一个想象的世界。艺术中的真实原是可能世界（想象的世界）的真实，这一点其实早在亚里士多德那里就确立了。

   若然，则问题依然：如何避免落入主体主义（主观主义）的陷阱？那是一种主观的或主观主义的“真实”吗？

贾克梅蒂就曾经遭受过此类批评和责难。在评论贾克梅蒂的作品时，萨特尔为他做的辩护煞是干脆：“我们一眼就能认出迪亚哥和安特妮就是明证。如果需要的话，仅此一点就足以洗清贾克梅蒂身上的主观主义的污点”。[5]

毫无疑问，艺术中的客观主义（写实主义）是以主体主义的认识论为前提的，或者说，艺术中的客观主义与主观主义是互为前提的。贾克梅蒂的创作实践意在超越主观／客观的认识范囿，以“不象之象”来重审艺术的真实性问题，从而也重新发起关于视觉的真实性难题的追问。

注释：

[1] 贾克梅蒂甚至认为自己并不比旧石器时代人类的艺术更高明。参看席尔维斯特：《观看贾克梅蒂》，皮姆利科1995年；中译文收入许江、焦小健编：《具象表现绘画文选》，杭州2002年，第122页。此处可参看韦德·巴斯金编：《萨特论艺术》，中译本，冯黎明、阳友权译，上海1989年，第80页。

[2] 参看席尔维斯特：《观看贾克梅蒂》；中译文见许江、焦小健编：《具象表现绘画文选》，第122页。

[3] 胡塞尔：《想象、图象意识、回忆》，《胡塞尔全集》XXIII，海牙1980年，第18页。

[4] 萨特尔：《想象物——想象力的现象学心理学》，德译本，汉堡1980年，第57页。

[5] 参看韦德·巴斯金编：《萨特论艺术》，中译本，冯黎明、阳友权译，上海1989年，第54页。

【编辑：赵丹】