9月29日，岳敏君新个展在成都当代美术馆开幕，让人印象最深的是一个“困”字：巨大的宣传板上摆出一个“困”的字样，展厅用围墙隔成一个“困”，这次展出的展品也不是我们常见的“傻笑人”，而是由很多传统绘画元素构成的“迷宫”系列和书法作品，蜿蜒的迷宫仍然给人困于其中的感觉。在“傻笑人”之外，岳敏君其实从未放弃过其他形式的尝试，这次用“迷宫”系列和书法系列呈现于公众面前，“历史文化中有超稳定的一种感觉，而且这么多中国的思想家、文学家、艺术家，一直困惑在自身的文化里边，给世人一种很封闭的感受，而且这些东西都可能有碍于文化艺术的发展。”由此，岳敏君用新的艺术表现手法尝试对传统的批判与反思，也阐述了他对于当代艺术的理解和立场。
傻笑人之外，“迷宫”系列如何批判传统
记者：这次展出了您大约20件作品，没有一件是以往我们熟悉的“傻笑人”，这是您对自己创作的一种颠覆和突破吗?
岳敏君：也不是为了颠覆、突破而做的东西，我是同时几条线索创作的艺术家，很多的东西没有很好地呈现过。“傻笑人”的这个东西涵盖了很多，可能它太被人关注，有了把其他东西扼杀的感觉，我前几年也做过《场景》系列的个展，但是好像大家更感兴趣“傻笑人”这个系列。从形象和关注的内容来说，“傻笑人”和大众的关系比较密切，容易被记忆，因为他也是比较符号化，又不断地重复。
记者：这次的作品主要是《迷宫》系列和书法。《迷宫》系列您用了很多中国传统人物的画法，甚至葫芦的一些形状，为什么会用这些元素?
岳敏君：这些元素都是从以往的中国艺术家作品里摘取过来的，我不会自己画一个马，我会从徐悲鸿的作品中临一个马过来，或者把齐白石的虾临过来，所以你可以隐约看到很多艺术家的风格，但是在《迷宫》的设置里边这些风格又是那么弱，失去了他们的个性。
记者：为什么要用这种方式呢?
岳敏君：对于传统的文化，我是站在一个批判的角度来看的。因为传统的绘画从一开始建立起来至今，变化非常缓慢。很像中国的历史，中国的历史实际上也是缓慢的变化，大部分是相对稳定的一种感觉，很多改朝换代却没有一些进步的感觉。绘画作品明显地能够感觉到这一点，从用纸张开始画一直到现在，他们对绘画的理解基本上停留在这样的状况，有的时候会真实一些，有的时候会虚伪一些，老是在这儿蹿来蹿去的。出于批判的想法我创作了这些作品。灵感就来源于我们的历史，历史文化中有超稳定的一种感觉，而且这么多中国的思想家、文学家、艺术家，一直困惑在自身的文化里边，给世人一种很封闭的感受，而且这些东西都可能有碍于文化艺术的发展。
记者：还是一种自我封闭的恐惧，这种封闭会使整个文化僵死?
岳敏君：我把这些东西都陈列在《迷宫》的感觉里，这些《迷宫》也是用中国的元素，像文字组合起来，像一个迷宫，同时这些文字组合起来也很像所谓的园林。
记者：您什么时候有有关《迷宫》的设想?
岳敏君：大概04、05年的时候，我刚开始画是从05年画《迷宫》，那个时候，中国社会又开始对过去传统的东西加以重新认识，很多人都感兴趣过去传统的文化，比如社会上有人读《道德经》，让小孩学《三字经》，于丹在电视上讲《论语》，有一种传统文化复兴的感受。大的社会环境造成这种感觉：我们想找到一个出路。整个社会、艺术等等各行各业都想找到一个起码是中国式，或者希望是中国式的一种出路，所以这样的思潮开始了。但我认为可能和他们的理想是背道而驰的，在传统的文化里，有一些精髓的东西，但是面临世界文化的状态中，我觉得可能找不到一个在未来能指引你准确方向的东西。
弱势文化的国际化困境？
记者：是您对于“国际化”与“民族化”关系的回应?您似乎不同意“越是民族的越是世界的”这种说法。
岳敏君：这是处在一个弱势文化群体里的人提出来的。一个强势的文化不会想到这个问题，他认为世界都是他的、任何民族的文化都是他的，不会想到说“这个是你的文化，我不要”，他不会这么思考，而我们恰恰会运用这句话来规避我们不要的、排斥的东西，“民族的我们要，不是民族的我们不要”这句话后面含有着很不靠谱的因素。
记者：有没有可能把民族文化的一些元素放到一个国际化的语境中?这样会不会也是解决办法?
岳敏君：这是老三、老四、老二……的想法，就是你已经承认有一个老大，有一个伟大的文化，放在里边是可以的，但是中国人不是这么想的，中国人一直梦想着创造一个更伟大的文化：“我觉得应该是这样的”，而不是说我要把自身的文化放在一个架构里边。
记者：国际化可能是多元的或者是跨文化的语境当中。
岳敏君：国际化有一个主导的问题，谁主导的文化?不是中国文化，说白了就是西方文化主导的。其实进入其中我们也认识到其中的殖民性，看到了这种尴尬，所以我们拼命地、死乞白赖地要实验，用各种可能性来寻找我们未来文化的这种靠谱的状态，但是现在我们回过头来去努力地从传统文化中找的时候，发现我们老是用传统的东西遏制那些实验的人，这就是很大的问题。所以我认为每一个人都是可以实验的，只有在这种情况下，才有可能发现或者创造出一些好的东西，或者真正不用谈越是民族的越是世界的，好像这个世界不是你的。
记者：每个民族都是世界本身构成的一部分，不用强化。
岳敏君：这是最基本的一个认识，你本来就是世界的一部分，你难道还要把世界放在你的对立的系统里看吗?这里面好象有一个主次的关系在里边，本来这个不用说，本来就是世界的。也许是没有认清艺术所处的一种状态。我觉得冯友兰说的那句话还是靠谱的，他差不多三、四十年代说：西方文化不是西方的，它是现代的，中国文化不是中国的，它是落后的。当然他说的是先进和落后，我们也不愿意听这个东西，因为我们认为所有的文化都应该是平等的，怎么会出来一句越是民族的越是世界的呢?如果是平等的话。
所以起码在骨子里他知道自己的文化处在一个落后的状态，否则他也不会说这句话，哪个民族会强势的文化说这个，他会说你做的这个也是我们人类的一部分。要想打破这种状态，我觉得每个人都可以大胆地实验，哪怕实验的这种东西很不靠谱，但是这种想象的东西不要扼杀了。只有在大量的不靠谱的东西出现以后，才有可能出现一丁点儿靠谱的东西。
记者：时间和历史筛选。我记得八十年代中后期有一场关于中国画是否已死的讨论，您是到了05年，二十年的跨度，中国当代艺术发生了什么，传统和现代的思考还在继续，这是大的文化环境的变迁还是有哪些原因造成的?
岳敏君：他们说中国画已死，死的是画中国画的观念，我觉得应该是这个，而不是这种材质死了，材料、材质并没有伤害谁，肯定是我们画画时候的那些观念是不靠谱的，肯定是这个东西。
记者：后来为什么20年后，文化寻找出口的时候会再次求助于传统呢?
岳敏君：因为并没有创造出一个广泛被接受的新的文化来代替传统文化，现在就是处在一个寻找和摸索的迷茫状态，当然会有一些人回到一种传统里去挖掘，这也是对的，没有什么错。但是我要提醒他们，还有很多可以实验的东西，还有全世界的，当然我们不能只看到西方的艺术，还有东南亚艺术，还有非洲艺术，以及其他各种各样的艺术形式，还有我们是不是要摆脱以人为中心的一个观察的方式呢?这都需要更开放的一种心态来看艺术。
“打破文字崇拜”
记者：您其实是想通过这样一个批判来反思。除了“迷宫”系列，还有很多书法作品，又想表现什么呢?
岳敏君：也是基于这样的一些想法。对传统的东西，当代人要想达到王羲之的水平，我觉得这种观念可能都不是很靠谱的状态。所以我来写，你看我缺胳膊少腿的字谁都能辨认，而且我不想写成一个很好的书法作品，它也传达了一种信息。文字最重要的东西是什么?是传达思想和信息，记录一些东西。要摆脱我们对文字、或者说汉字莫名其妙的崇拜，文字只是承载思想等一系列这些东西的工具而已。你看现在大家都不用算盘，都用计算机，难道我们如果对传统极端的尊重，中国人就不应该用计算机，应该只用算盘就OK了?因为面临着更纷繁的社会状况的时候，这个算盘已经不起作用了，它的计算功能已经满足不了这个世界了，没有别的了，文字可能也会处在这样的一种状态里。
这些都是令人矛盾和痛苦的问题，我想越南人会不会崇拜你这个汉字?或者非洲人会不会像你的这种心态这么崇拜?反正就是引起大家思考。
记者：您觉得这种汉字崇拜造成的一个后果或者所面临的困境是什么?汉字是一个工具，现在大部分人也把汉字当成工具。而对书法艺术的追求形式上的美，您觉得会导致这种畸形的崇拜吗?
岳敏君：当然作为一个中国人这是很伤心的事，如果没有汉字，变成另外乱七八糟的字，如果传统无法延续，后代读不懂汉字，这都是很大的问题。但是面对未来，我们应该思考这个东西到底怎么能够和所谓的未来达成共识，怎么能够让这些汉字继续往前走。我呈现的东西可能解决不了问题，如果汉字取消太极端了，我只能把我们的困境展现一下。我们很多的困境，我们面对着过去伟大的历史，它们要消失了，这是很痛苦的。
创造与传统“断裂”的新文化？
记者：您对历史的态度是什么?觉得去改变它还是所谓批判的继承?
岳敏君：假如说中国人有一次机会能够创造出一次新的文化，这个新的文化也许是断裂的，和过去完全没有关系，完全崭新的。我们是愿意接受一种全人类更有价值的新的文化，还是我们愿意接受和传统有更密切关系的文化形态。
我想最后中国人想要在这个世界上给人类做出伟大贡献，所谓的新文化可以影响全球，变成一个最主流文化的时候，我想一定是特别开放的、全新的、和传统割裂的。我觉得我有这种感觉，但是似乎看不出来我们有这样的勇气和这样的能力。
记者：或者说有没有开放到可以接受传统，传统只是它的一部分，或者开放到对于中国和西方乃至其他各民族文化多元性，有没有可能开放到这个程度?
岳敏君：我觉得挺难的。要把它搁置，所以我们要做博物馆的原因，就是曾经有人这么理解东西的时候，就把它立在那儿，搁置了，而不是把它还继续沿用，继续按照这个东西怎么着，把它变成一个时段会很轻松一点，我们这个时段应该干什么，而不是像宋代的人那样去生活。
记者：不要背负太多的历史的负担?
岳敏君：是这么说，但是很难。我感觉到这种困惑，才会画那些《迷宫》，告诉你我们的状况就是这样的，面对真实的中国就是这样的一种状态，找不到出路，回到传统也没有意义，完全西化也没有用。完全西化变成在人家的思维框架里生活，完全回到传统也不靠谱，所以我们的未来有可能长期在文化上是纠缠的，是痛苦的感觉。
当代艺术的任务
记者：或者可能呈现的是当下乃至未来一个时间段中国文化寻找出口，寻找一个未来趋势的一个痛苦思考的过程，您呈现的是这种过程。这是不是也是当代艺术承担的一个任务?
岳敏君：当代艺术在我看来就是寻找问题、发现问题、展示问题。也就是说直面，等于说直面人生，直面社会，直面那些真实的问题，而不是虚假或虚幻的问题。
记者：您采用了在我们日常生活中非常容易看到的一些元素，传统中国画的元素，包括文字等等。算是《傻笑人》之外的另外一次尝试，我不知道这样理解对不对，《傻笑人》也是把眼睛闭着的自我封闭的状态，这个还是把自己封闭在传统中的封闭状态，您好像特别恐惧封闭，尝试要打开、要开放，这样理解对吗?
岳敏君：对，最主要的心理状态就是这样的，其实《傻笑人》就是描绘我心里痛苦的一种状态，比如说不愿意看世界，感觉到痛苦，撕心裂肺的笑，这些因素也是告诉所有的人，我们的人格或者内心的状况是什么样的感受，无非就是这种。
记者：像《迷宫》、书法这样的系列是不是对《傻笑人》的进一步延伸呢?以前《傻笑人》是一个更个体的状态，这个您扩展到更大的对于传统和当下精神状态的反思?
岳敏君：只不过是采取了一种新的表达方法，其实还是在呈现是一致的思考，感觉到痛苦。人生也好、文化也好、历史也好，这种痛苦和迷茫的状态，无非就是这个东西，有的时候是通过《迷宫》，有的时候是通过《傻笑人》，有的时候是通过历史的作品《场景》系列等等，就是通过不同线索的创作展现我所看到的世界和感知的世界。
记者：这个创作过程挺痛苦的，不停地要反思。
岳敏君：人生就是痛苦的，因为《傻笑人》表达的就是一个痛苦，很多人看了以为画是的一个笑，没心没肺的笑，实际上是表达这个人内心痛苦的状态，就变成这样了。
岳敏君的多线程思考
记者：除了这个系列，您还是有对于其他的艺术语言、表现方式做过尝试?
岳敏君：画过《场景》系列，前两年做过一些展览，在湖南和上海做了一些展览，《场景》系列大部分根据已有的绘画作品加以重新的阐释，就是我都是把画面里的人物去掉，留下原作的场景，这样也是让观众反思那一个时期那一些作品的信息和现在的信息之间的关系。
记者：这三组《场景》系列、《傻笑人》系列、《迷宫》》包括书法作品，这三组作品之间的关系是怎样的?
岳敏君：其实就是对文化、对社会、对人性等等这些东西思考的结果。比如说我要画《场景》的东西，我要面对历史的这种状态，我觉得用《场景》的方式表达是最好的，把人物去掉以后变成了一个相对陌生的场景，主体性的东西缺失了，观众会想历史，还有历史、影像在过去我们记忆里边到底存不存在，是不是真实等等一系列的这些问题。
记者：如果回顾一下您自己创作的脉络，中间是一个发展变化的过程吗?有哪些变化?
岳敏君：不算是一个发展的变化，是一个矛盾的交织。因为我要不断地完善这种线索，不是说画一下就完了，要完善这种线索，完善线索必然要经过很长的时间，然后创作，必须还要落实到具体的作品里边，这个作品到底怎么画，这一系列的问题需要时间来解决的一个问题，还要不断地实验才能完成。你有时候做这个会让几条线索产生一种冲撞和张力，你会觉得有矛盾的因素点在里头。
有的时候似乎觉得自己不像一个传统的艺术家，因为传统的艺术家会更线性一点，更稳定一些，比如说他的一个东西在一个线性上来回变化，而且你在回答别人的时候也有一套回答的方法。而我刚讲完这个又让讲那个的时候，会有一种矛盾的感觉。
为什么这样?我觉得可能我们都按照一个线性的逻辑思维，用这种方法梳理不免遗漏了很多创造性的东西。所以我觉得在这种交织的时候、矛盾的状况中，非理性、非逻辑的状况中可能更有利于人的思维想象的展开。在你不断描述之间互相矛盾的时候，是不是能够擦出更靠谱的火花，或者是说能够引起大家的一种新的认识说艺术。不一定要用一种线性的方式。
记者：您希望呈现更多元的思考、更有张力的一个交叉。我看到您有很多传统元素，以前受过传统文化的一些训练吗?
岳敏君：中国人多多少少小的时候都练书法，写字，最早接触绘画也有可能都是毛笔，当然我也学过公工笔画。
在中学的时候，我最开始学绘画学的是工笔画，那个时候我也不知道工笔画和我的人生有什么具体的关系，那个时候我的老师是一位六、七十岁的老先生，他教我画工笔仕女。先练线条什么的，一个动作或者一个人物要画一百多张，我觉得我看到现实当中的美女也不是穿着长袍，也不是那种眉眼，似乎离现实的状况太远了，所以后来更感兴趣西方介绍过来的方法：写生，画一个立体的人。更感兴趣的是这个东西，因为真的面对我的弟弟、我的父亲来作画。那个时候画仕女，头发、錾子什么的见都没见过，我不知道理由在哪儿，所以也不能够更有力地吸引我，现在你也看到画仕女的越来越少了。所以仕女应该回归到那个时期，几百年前他们画画还可以，现在你画这个理由在哪儿我搞不懂，现在很多人模仿西方画一些仿古典的绘画，我不知道这种创作的理由在哪儿，什么心态搞不明白。
记者：失去当时那个文化共鸣的时候，会让您觉得没有激情，现在的批判是不是那段画工笔的时候给您留下童年创伤经历?
岳敏君：（笑）谁知道?有可能吧。所以我一直说传统的可能不是很靠谱，比如说三十年代，三、四十年代军阀混战，国将不国，日本人又打过来，那个时候还有艺术家，他们居然在房间里还画仕女什么的，我不知道这个理由在哪儿，就是他怎么和现实连接在一起，这个我就搞不明白。
当代艺术要回归现实问题？
记者：您觉得艺术永远是跟现实或者是当下对接的?
岳敏君：一定要对接。现在我们大家觉得还有点儿意思的艺术，还是真的面对社会，面对一些问题来阐释。形式主义时期，比如说画抽象绘画、概念艺术的时候，那个时候绘画跟哲学有关系，跟哲学意义上的真实有关，他要讨论什么是真正的真实，要解决这个问题，发现绘画并不能表达一个视觉意义上真正的真实，就是你画的杯子不是真正的杯子，它还是绘画当中的一个杯子。当这些所有的视觉上的探索的哲学真实大家已经基本明白，现在的艺术又回到了一个对现实问题，或者对历史、对于我们习以为常的生活的观察，看到其中的问题所在。
这次《迷宫》系列我有一个作品《天生一个仙人洞》，贴了好多美女图像，但是做这个作品的时候就会发现，我们所有的报刊杂志上想找一个稍微丑一点真实的女性都没有，都是漂亮的女性。把这个提炼出来，告诉大家说这些东西都是假的，因为跟现实毫无关联，等于这些报刊杂志介绍的美女是一个虚幻的，是通过视觉的一种欺骗来骗你的钱或者其他什么目的，你在里边找不到真实，现实里真实的美女估计一年半年也碰不到一个。当代艺术在揭示我们一些习以为常的东西的时候，能告诉你一些真实的东西是什么。
记者：您说以前的形式主义时期是一种哲学上的探讨，现在应对当下现实问题的时候他是不是放弃原来的努力，或者从原来的哲学问题过渡到另一个层面的探讨?
岳敏君：现在大都都明白现代主义了，懂得看一个方块是怎么回事。曾经大家的视觉还不发理解，比如说画一条线，大家不知道你要干什么，人们对所谓绘画当中的真实已经变成另外的一种理解，必须要表达一些故事或者激情，观众才能看懂。画一条线，最纯粹的画的时候反而不明白了。
在当时就要把把线最抽象的本意展现出来，比如说一个平面上画一条平线，就是一个平和稳定的东西，可能在靠画面的上部画这条线的时候，给人以平衡、稳定的好像是在天空上的感觉，有飘浮感;这条线往下挪的时候，你会觉得有稳定感，像大地的平行线;如果你把这条线变成一个像锯齿状的造型，你不会感觉这是一个平和的感觉，你觉得有陡峭、有艰辛等等这样的一些感觉，你会联想到是山;画一个曲线的时候，会感觉到它是温柔的一种态度……其实过去人们看画的时候是看故事，不会看所谓的抽象的画，但是抽象的绘画一告诉他，原来比那些画还本质，还简单，是这么看，明白了。一旦艺术大家都明白的时候，就没有必要了。
所以后来当代艺术更关心过去历史当中被扭曲的真实，通过艺术家的发现把这些问题找出来，告诉你传统观察历史的方法可能有问题，无非就是这么一个找事的。
记者：当代艺术是不是从哲学功能转化成一个跟历史学、政治学、社会学更相关的功能?
岳敏君：包括人类、环境等等，当然这是目前的状况，过了二、三十年大家都明白了，每个人都懂得去发现社会问题，因为艺术带动了这种思考，这种原则大家都懂了，这个时候艺术就得依靠别的方式存在，他要找新的方法。
艺术是围绕着人类社会发展的状况，不断地寻找看待真实的角度，如果艺术离开了真实的这一面，画一些虚幻的东西，不靠谱的东西的时候，这个社会、艺术都完蛋了，所以你可以看到人类社会有艺术靠谱的时候，也有不靠谱的时候，不靠谱的时候也是社会状况不靠谱，没有一次是社会状况不靠谱而艺术是好的，没有。你可以看到近现代以来，我们现在选取出来的艺术家，大部分作品都是面对真实的环境。否则画得再好，和现实、和真实没有关系的时候怎么描也描不出来。
【编辑：赵丹】
