引言：为了全面评价“有品味的人”到底新在何处，我们必须认识到，即使在16世纪，好品味和坏品味之间都还没有形成明确的分界线，就连拉斐尔或米开朗基罗的委托人—最高雅的艺术爱好者们也很少站在艺术作品前思考对作品正确的理解应该是什么。

拉布吕耶尔在《性格论》一书里把有品味的人的出现作为当时众所周知的事实加以记载。这就让现代人更加难以理解作者在提及“有品味的人”这一不同寻常的西方审美家原型时语气中包含的特别之处，拉布吕耶尔写道。

另一方面，艺术进入好品位这个完美无缺的鉴赏体制后，则好像失去了活力，而这种活力在另一个不那么完美，但利害关系更多的体制下就能得到保存。

“如同自然中存在善性和成熟，艺术中则存在美点(point of perfection)。任何感受并喜爱它的人都具备完美的品味;但感受不到或喜爱那些未能达到或超出了这个恰到好处的点的人都欠缺良好的品味。因此，品味分好坏，讨论两者之间的区别无非毫无道理。”1

为了全面评价“有品味的人”到底新在何处，我们必须认识到，即使在16世纪，好品味和坏品味之间都还没有形成明确的分界线，就连拉斐尔或米开朗基罗的委托人—最高雅的艺术爱好者们也很少站在艺术作品前思考对作品正确的理解应该是什么。在当时的感知力下，神圣的宗教艺术和机器娃娃、玩具以及王公贵族或主教宴会上用来制造气氛的站满自动玩偶和活人的巨大装饰性“舞台”之间并没有很大不同。那些创造了令世人赞叹的壁画或建筑杰作的艺术家也参与制作各类装饰和机器装置，比如布鲁内莱斯基(Brunelleschi)就发明了一种机器，中间是一个代表天体的球状物，四周围着两排天使，其中一个自动人偶(大天使加百列)依靠一个杏仁形状的机关可以从“天体”上飞起来。又比如迈尔乔·布鲁德拉姆(Melchior Broederlam)修复并着色的机器装置就是为了在菲利普三世(Philip the Good)的客人面前制造烟雾效果。虽然在今天的审美感知力看来简直令人发指，但在埃丹城堡(castle of Hesdin)的一间大厅里，墙上挂着描绘伊阿宋(Jason)传说的画，为了使场景更逼真，同时表现美狄亚(Medea)施展的魔法，房间里还安装了一系列机器装置，用来制造电闪雷鸣、风雪交加的效果。

但是，如果我们把视线从上述混乱和坏品味的杰作上移开，转而更加仔细地审视“有品味的人”这一形象，我们会惊讶地发现，他的出现并不像我们预想的那样，伴随着精神对艺术接受程度的提高，甚至都不对应公众对艺术兴趣的增加。正在发生的这种变化不能被单纯等同于观众感知力的净化;相反，它涉及并动摇了艺术作品的地位本身。文艺复兴时期的一些主教和贵族把生活大部分时间都献给了艺术，甚至为了跟艺术家讨论作品的规划和执行而忘记自己作为掌权者的政治责任。但如果你要说他们的灵魂具备某种特殊的器官，专门用于艺术作品的鉴赏和理解，而排除了其他一切心智能力和纯粹肉欲关心的话，他们恐怕要认为你的观点之荒诞无稽，简直就像说一个人呼吸不是因为他整个身体需要，而只是为了满足他的肺。

在当时的感知力下，神圣的宗教艺术和机器娃娃、玩具以及王公贵族或主教宴会上用来制造气氛的站满自动玩偶和活人的巨大装饰性“舞台”之间并没有很大不同。那些创造了令世人赞叹的壁画或建筑杰作的艺术家也参与制作各类装饰和机器装置。

然而，这种想法却开始在17世纪欧洲上层社会全面传播。“品味”(taste)这个词的词源似乎就暗示着，正如品味有健康和不那么健康之分，好艺术和不那么好的艺术之间也存在差别。这位意大利作者就此撰写了无数专著，在其中一份里他写道：“‘品味好’原指以健康的方式辨别食物味道好坏，现在，这个词经常被人用来吹嘘自己在文艺方面具有良好的辨别能力。”从作者写下上述词句时表现出来的轻松里，我们已经能看到近三个世纪之后瓦莱里观点的萌芽—瓦莱里在书中幽默地写道：“品味是一千个坏品味组成的。”(le goût est fait de mille dégoûts)。2

可以说，发现并锁定这个专门负责对艺术品做出反应的神秘器官的过程跟照相机镜头快门在非常明亮的拍摄对象前收缩四分之三是一个道理;如果想想之前两百年绚烂的艺术大繁荣，这种部分收缩甚至也许算一种必要的预防措施。随着品味的概念变得越来越具体，与之相伴的那种特殊心理反应即将催生出现代感性的神秘产物—审美判断力。另一方面，艺术创作(至少只要是处于未完成状态的作品)开始被看成是专属艺术家的一种能力，而且艺术家的创作想象力不接受任何限制和强迫。但另一方面，不是艺术家的人就只能观看了，也就是说，他慢慢变成一个越来越不重要，越来越被动的合作伙伴，艺术只是他实践良好趣味的场所。接受了现代美学教育的我们对这种态度已经感到习以为常，我们反感任何人对艺术家的创作指手画脚，认为那样做等于侵犯了艺术家的自由。当然，现代艺术赞助人里没有谁会像枢机主教朱利奥·德·美第奇(后来的教皇克莱芒七世)那样，在圣罗伦佐教堂新圣器室的建设事宜上，从规划到执行全都要插嘴。可我们知道，米开朗基罗对此不仅没有表现出丝毫恼怒，相反还告诉他的学生，克莱芒七世对艺术创作过程的理解非一般人能比。关于这一点，埃德加· 文德说到，文艺复兴时期那些大赞助人所做的正是我们今天认为赞助人绝对不该做的事情，换句话说，他们都是些“让人头疼的合作伙伴”3。然而，直到1855年，布克哈特还可以在他的《古物指南》(Cicerone)里说西斯廷教堂天顶壁画不仅是米开朗基罗天才的产物，也是教皇朱立斯二世留给人类的礼物。“这件作品”他在书中写道，“要归功于教皇朱立斯二世。他争论与鼓励并用，从米开朗基罗身上挖掘出了其他人绝对发掘不出的东西。他的功绩值得被艺术纪念。”4

与此相对，如果17世纪有品味的人和现代观众一样，觉得对艺术家“天才或奇想”的工作指手画脚是坏品位的表现，这也许意味着艺术在他的精神生活里已经不像在克莱芒七世和朱立斯二世生活里那样占有十分重要的地位了。

面对趣味越来越精巧，存在感却越来越稀薄的观众，艺术家则慢慢移向越来越自由而稀薄的大气层，这场远行将使他们脱离社会活生生的肌体组织，进入美学这块极北的无人地带。他们将在这片不毛之地上徒劳地寻找食物，最终变得像福楼拜《圣安东尼的诱惑》里的怪兽卡托布勒帕斯(Catoblepas)一样，在不知不觉中开始吞食自己的手脚。

随着四平八稳的趣味专家在欧洲社会普遍出现，艺术家的形象却变得越来越欠缺平衡，越来越古怪离奇。很快，他就将成为福楼拜在《习见辞典》中对“艺术家”习见定义的活生生的例证。福楼拜在《辞典》中写道：“他们(艺术家)跟其他人穿同样的衣服会让人感到吃惊。”5趣味越是想要使艺术摆脱污染和干扰，艺术创作者的面孔就变得越是不纯和晦暗;随着所谓假天才(false genius)一类的人物在17世纪的欧洲出现，艺术家的形象开始被投上一层阴影，上述事实绝非偶然。从此以后，艺术家再也无法从这个阴影里走出来。6

文艺复兴时期的一些主教和贵族把生活大部分时间都献给了艺术，甚至为了跟艺术家讨论作品的规划和执行而忘记自己作为掌权者的政治责任。

和艺术家一样，“有品味的人”同样拖着他自己的影子。实际上，如果我们想进一步了解这一神秘的形象，也许必须对其阴影做一番探究。没品味的人(mauvais goût)在欧洲社会并不是一个全新现象;但到十七世纪，正如好品位的概念逐渐成形一样，坏品味也开始获得一种特殊的影响力和重要性。因此，前文引述的瓦莱里的判断“品味是一千个坏品味组成”最后以一种完全让人料想不到的方式被解读就一点都不奇怪。也就是说，好品味从本质上讲是坏品味的产物。