高更式的艺术家是启蒙理性没落后，人类在审美救赎中自我放逐的代表。高更的悲剧不仅是现代艺术的悲剧，也是现代文化和现代史的悲剧。

在高更的深处隐藏着一个笛卡尔式的幽灵。当笛卡尔把“我思”作为存在的根基时，一种罪恶的怀疑主义开启了西方文明的沉沦之旅。这一沉沦的源头在中世纪托马斯·阿奎那的神学中就已经初露端倪，在中世纪后期奥卡姆的威廉那里则表现得更为明显。

阿奎那把理性与启示置于同等的地位，使哲学和信仰平起平坐；而奥卡姆的威廉则否认一切普遍本质的存在，他的唯名论虽然没有否定上帝，但从个体中寻找真实的经验主义，却隐含着对上帝存在的质疑。笛卡尔同样相信上帝，但他比奥卡姆的威廉更进了一步，他把上帝置于人类的理性之下。自笛卡尔之后，在西方哲学家的心目中，上帝逐渐从有生命的人格神，演变为一个抽象的概念，一个可以用物自体、绝对精神等替代的空洞的名词。而一旦上帝成为一个抽象的概念，上帝在人的心目中就名存死亡了。因此，是笛卡尔而不是尼采首先杀死了上帝。笛卡尔开启了这一渎神之旅，而尼采达到了其罪恶的顶峰。

高更的信仰与艺术

因此，虽然高更声称自己是一个基督徒，但实际上他的信仰已经名存实亡了。这就是为什么高更创作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》的原因。毫无疑问，这件高更的代表作表明，他已经不相信圣经中关于人生奥秘的启示。对圣经真理的怀疑和对人生意义的追问，贯穿了高更一生。这种被现代人视为伟大的精神，曾经一度使高更陷入颓废和自杀的深渊。虽然最终他没有自杀成功，但他一生都是在绝望中度过的。

今天的艺术史已经到了全面反思现代艺术的时刻了。无疑，现代艺术与其他形式的现代文化一样，都是启蒙理性之后的产物。启蒙理性在20世纪的整体衰落，印证了现代文化是一种彻底失败的文化。虽然现代艺术试图通过审美救赎反拨启蒙现代性的偏差，但审美现代性与启蒙现代性并无根本的区别。二者具有完全相同的世界观基础，它们都是笛卡尔怀疑主义的产物。

如果21世纪的艺术史仍然对高更式的追问津津乐道，仍然相信那种远离启示和智慧的人文主义是一种深刻和伟大，那将是西方乃至整个人类思想的悲哀。作为一种以人类理性为中心的人文主义，其最高的思想境界，莫过于追问宇宙和人生的意义。而宇宙和人生的奥秘早已清楚地在圣经中得到了完满的启示。

因此，高更式的追问不过是信仰危机下的现代人绝望的哀叹，是人类堕落、离弃神，而自我放逐的结果。这种自我放逐导致了高更的塔希提之旅。虽然高更看穿了欧洲文化的虚伪，但他在自然中并没有找到梦中的天堂。因为，圣经中的伊甸园并不是因为自然而神圣，而是因为神圣而自然。可惜，伊甸园的神圣只维持了短暂的时间，就因亚当夏娃的堕落而失丧了。堕落后的人类使地上充满了罪恶，伊甸园的光景一去不再。启蒙理性弃绝了基督的救赎之道，而寄望于人类自我完善之道。审美救赎看到了启蒙理性的幼稚，但自己也陷入了同样的乌托邦。高更的艺术和人生正是审美救赎乌托邦之实践。

如果论艺术天分和技艺，高更无疑称得上大师。但就其作品的内涵而言，可以说，高更是一个没有思想的人。他的思想是虚妄的，如同笛卡尔的思想是虚妄的一样。身处信仰复兴的十九世纪，在达秘、慕勒等复兴领袖闪烁的同一天空下，高更完全与神在那一个时代神圣的水流隔绝了。高更的信仰是残缺的信仰，这注定了他的艺术是残缺的艺术。在高更残缺的信仰中，他的艺术成为对圣经真理的质疑和颠覆，他的人生则注定充满流荡与无尽的苦痛。

塔希提的虚妄自由

更高与神的隔绝导致了他的塔希提之旅。高更离弃了真神，来到了塔希提这座乌托邦之岛，欲望之岛。他抛弃了家庭，被现代人称为“厌倦了巴黎的文明社会，抛弃了世俗的幸福生活”，来到了那座堕落之岛。

今天的现代人是何等艳羡高更那种放纵的生活！在现代人的心目中，那是一种高尚、脱俗的回归家园的生存！然而，塔希提的自然、原始、神秘，与伊甸园毫不相干。现代人不了解真正的伊甸园，他们心中的伊甸园，与圣经中的伊甸园大相径庭。圣经中起初的伊甸园，是神圣而非神秘、是纯洁而非原始。现代人艳羡的原始是什么？无非是欲望的放纵和虚妄的自由！对乌托邦伊甸园的向往，正体现了现代人的虚空，和审美现代性取代神圣信仰之悲剧。

塔希提的女人，放纵了高更的欲望，却使他迷失了家园。塔希提不是家园，而是一个美丽的陷阱。《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去》正是对塔希提生活的真实写照。离开神的人类，其必然的命运就是走向死亡。这种毫无盼望的人生最强壮的时期就是青壮年，但这种强壮短暂得如同白驹过隙。因此，塔希提的放纵之结果，必然是高更对生命的绝望。

高更式的艺术家是启蒙理性没落之后，人类在审美救赎中自我放逐的代表。高更的悲剧不仅是现代艺术的悲剧，也是现代文化和现代史的悲剧。这一悲剧直到今天仍然在继续，审美现代性已成为现代人的精神鸦片。塔希提，那个神性褪尽之后的欲望之岛，宁静，却非净土；没有喧哗，却与喧哗的都市没有本质的区别。塔希提是一个符号，它也可以说就是今天的巴黎、上海、东京。从巴黎到塔希提，就是从奴役到奴役，离弃了神的人类根本就不会再有真正的自由。高更抛弃了浮华的现代文明和古典文化，他所经历的塔希提生活，原始、自然，却同样堕落。

初始的伊甸园已经永不再了，人类在伊甸园维持了短暂的神圣之后，马上就堕落了。因此，我们需要神的救赎和恢复，而不是凭着自己的想象去寻找梦中的伊甸。梦太虚幻了，现代人完全沉迷于这种虚幻。而圣经所启示给我们的那条实际的路却一直在等待着我们。我们离开真理的路已经太久太久，就象高更一样，现代人都是迷失的浪子，为了虚妄的理想漂泊流荡，耗尽了财富甚至生命，仍然不肯回家。而我们的天父，永世长存的活神却整天在门口巴望着我们真心悔改。

象高更那样为了艺术而抛弃家庭，以及恣意戏弄梵高的友谊等行为，都是对健康人性的践踏。高更这种残缺的人格却成为一种时髦，影响了众多的文艺青年乃至今天无数的年轻人，使他们以放浪形骸，践踏人性为美德！这正是启蒙理性走向衰落后，人类在审美救赎中自我放逐的表现。

高更与审美救赎的破产

为什么中外艺术史，都对高更赞誉有加，却没有真正透彻的解读？因为批评家和思想家，都是象高更一样迷失的羔羊！现代艺术批评基本上是建立在人文主义和启蒙理性的根基之上（包括审美现代性）。虽然从表面看来，审美救赎与启蒙理性背道而驰，但审美救赎与启蒙理性是同一棵树上的果子，是现代文化的双胞胎。而纵观西方思想史，启蒙理性和审美救赎自诞生那一天起，就一直遭到另一股强大力量的对抗。这股力量正是以恢复圣经启示为根本的福音复兴运动。

早在文艺复兴时期，达·芬奇等人就已经看到了人文主义的末路，因此，最终转回了信仰。而随后的启蒙世界观，也并非是17、18世纪欧洲的唯一世界观。在法国，有以笛卡尔、伏尔泰、卢梭、狄德罗、爱尔维修、霍尔巴赫、孔多塞为代表的启蒙思想家，也有帕斯卡尔这样的詹森派和18世纪的反启蒙运动。与笛卡尔同时代的帕斯卡尔，就毫不含糊地反对笛卡尔以人类理性为中心的怀疑主义，坚信基督的救赎是唯一真实的道路。在英国，约翰·卫斯理的福音觉醒运动，与培根、洛克、休谟等启蒙思想家相对抗。在德国，伊曼努尔·康德将启蒙运动推向顶峰，而以菲利普·雅各布·施本尔，奥古斯都·赫尔曼·弗兰克为代表的虔敬派与之针锋相对。在美国，启蒙运动的代表是托马斯·潘恩，与之对抗的则是以乔纳森·爱德华兹等人为代表的大觉醒运动。与高更同时的19世纪，则有达秘、穆勒所带领的福音复兴运动。到了20世纪，更有弗兰西斯·薛华等基督教思想家，公开向启蒙理性和审美救赎宣战。在《前车可鉴—西方思想文化兴衰》一书中，弗兰西斯·薛华从启示的角度对启蒙理性及其所主导的现代文化、包括现代艺术的审美救赎进行了深刻的反思。同时，米歇尔·福柯、雅克·德里达等后现代思想家虽然缺少对信仰的洞见，却从理性的角度揭示了启蒙理性的荒谬性。启蒙理性在哲学内部也被瓦解了。

因此，当高更等人开启现代艺术史之际，启蒙理性已经走向衰落。现代艺术虽然反拨启蒙理性，试图开辟一条与启蒙理性不同的路线，但仍然以启蒙世界观为其思想的根基。现代艺术之所以最终走向杜尚所开启的后艺术时代，而面临终结的命运，正是由于启蒙本身的虚妄。虽然现代艺术所体现的审美现代性和启蒙现代性有所不同，但其本质是完全相同的。19世纪的审美现代性，无非是启蒙现代性自我演绎的结果。审美现代性由启蒙现代性的理性转向感性，只是从自我的一面转向另一面。理性与感性都是人类自我的组成部分。转向感性的前提是人们对理性的失望，而其最终结果则是启蒙运动的彻底破产。与启蒙运动相对抗的福音复兴运动并不是启蒙运动破产的直接原因，启蒙运动是不攻自破的。由理性到感性、由启蒙现代性到审美现代性的跨越，正是启蒙运动走向破产的重要转折。

高更式的追问应该终结了。我们不应以这种追问为深刻，而应认识这是一种无知和可怜。如果我们一直追问下去，艺术史将无法延续，最重要的是，我们将永远找不到家园。

【编辑：赵丹】