人文学者容易有闭眼说瞎话的毛病，因为区别于社会科学的实证，人文学者是极容易靠想象，想象历来被他们称为是一种有才华的标志，所以他们就凭自己的想象在说话，就后殖民问题上，2010上海双年展的“从西天到中土：印中社会思想对话”的论坛上，赵汀阳与霍米-巴巴发生了争执，因为赵汀阳声称中国不存在后殖民现象，这让霍米-巴巴这个后殖民主义理论家感到吃惊，吃惊在于，当今的后殖民秩序无处不在，赵汀阳竟然还察觉不到。

有关中国批评家不承认中国当代艺术的后殖民也曾是一个主流，尽管现在“中国符号”这个词成了美术界的流行词，批判“中国符号”也成为了一种时尚。它们都像是在重复着我在2005年完成的《后殖民荣誉：艺术的“中国性”和艺术家的“中国身份”》一书中的观点和论证，这本书收录了从1992年到2005年间有关后殖民主义与中国当代艺术的批评文章，提供了后殖民的中国当代艺术的批评案例，现由古桥出版社出版。

面对中国当代艺术的后殖民主义批评，周彦不是第一个反驳者，高名潞早在《如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去——对高名潞的一个访谈》中就反驳过，他们都用了海外的身份而称国内的批评界如何地不懂西方的学术，周彦把国内的后殖民主义批评理解成“去中国化”，高名潞说国内的后殖民主义批评有点偏了，原因都是对国内的后殖民主义批评表示不满，随后，高名潞对国内的后殖民主义批评的反驳又进了一步，他在《现代性进程中的艺术“海归”现象》一文中说国内的后殖民主义批评是武断的，有一段论述引用如下：

“前几年国内对这些成名海归的批评大都集中于后殖民主义的角度。但是后殖民主义批评的角度武断地不加具体分析地认为海外艺术家运用东方符号就是在取媚于西方的价值判断标准，但是事实不是这样。正如上文所述，艺术家运用东方元素进行创作可以产生两种效果，一种是献媚，另一种则是挑战。我在1990年代初写的《中国艺术的战场在中国本土》一文中谈到过这个问题。我特别提到黄永砯、谷文达、吴山专、蔡国强和徐冰等人在西方的境遇，并在1993年策划了谷文达、黄永冰、吴山专和徐冰四人的展览“支离的记忆”。他们当时的作品不是在向西方献媚，相反却是在挑战西方主流文化。总体看来，我们不排除生活于海外的艺术家有向西方取媚的可能性，但是，做出这样的判断需要具体问题具体分析。同样，不仅仅是国外，国内本土的艺术也存在后殖民主义的问题。所以，后殖民主义涉及的是一个整体性问题，简单地区分为国内和国外来讨论是不合理的。只有从整体上来讨论这个问题，才能做出理性的判断。”

《后殖民荣誉：艺术的“中国性”和艺术家的“中国身份”》在2005年底完成后就作为网络版发表并用于教学，当然，之前这些单篇评论文章都在各媒体上发表过，书中并没有简单区分国内和国外，而只是用了文化符号后殖民和社会图像后殖民两大类，并且声明了这是中国当代艺术的全面后殖民现象，只是高名潞本人虽然从庸俗艺术和商业批判的角度反对大脸画，而没有反对文化符号的后殖民，并为这些文化符号的后殖民艺术辩护，在这篇文章中，高名潞再次说明他们不是后殖民的艺术的理由：

“这些艺术家出国后，被邀请到各个地方参加展览，这时他们至少把中国当代艺术的某些方面带给了西方观众。很多艺术家在这个过程中获得了西方认可，但是当我们回过头来探讨他们作品延续性的时候，就会发现，这些艺术家，特别是已经在西方成名的艺术家，他们在国内就对中国和东方的文化比较关注，并试图将西方文化和东方文化进行结合，比如蔡国强用的火药，谷文达、徐冰和吴山专的文字艺术。所以，他们到西方后创作的艺术作品中所包含的东方元素，并非一时的投机取巧，而是有其延续性。当然，艺术家在国内创作带有东方因素的作品和在国外创作这类作品面临着不同的问题。当他们在国内用东方传统因素时，其意义是革命性的、前卫性的。但是，到国外后他们发现，这种革命性在国外已经不存在了，进而他们开始关注传统元素的寓意性。这类元素的寓意对于艺术家们来说是向西方流行观念挑战的武器，比如徐冰的作品《文化动物》中刻着汉字和英文的猪，蔡国强的草船借箭，谷文达的胎盘粉和头发等。当时他们在国内的先锋革命式的创作转变为文化语义上的挑战，所以，这时的文化符号对他们来说并不是完全取媚于西方，相反带有很大的挑战性。事实上，在西方，也有很多批评家批评过他们这种创作方式。”

关于高名潞批评国内的后殖民主义批评的问题，我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》一文中已经提到过，这篇文章中有这样一段话，当时针对高名潞在www//cl2000.com上的《如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去——对高名潞的一个访谈》中的一段相关议题作为我的论述：

高名潞说国内现在谈后殖民主义谈得有点偏。但反过来说，为什么说国内的后殖民评论偏了?具体偏在哪里?不偏的后殖民评论应该是什么样子，他为后殖民的重新定义好像是在为中国的后殖民艺术打圆场：“在西方，为什么叫后殖民主义，后东方主义?殖民主义和后殖民主义是不一样的，殖民主义特别强调的是殖民者压迫被殖民者，它是一个压倒另一个的问题。后殖民主义强调互动性，比如我们被殖民了因为是经济上的落伍，但在文化上，比如上海当时为什么接受了殖民文化，这说明我们也需要某种东西，因为需要这种东西，所以中国就把它转化为自己的东西。从这个角度，是殖民化了，但从另一个角度，你需要它，殖民与被殖民不是截然的主动与被动的双方，所以是后殖民主义。”

“我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》一文中提示了高名潞这段话所存在的问题，说，即使这种后殖民主义如高名潞说的那样，殖民文化没有绝对的被动性，但也没有文化的主体性，更何况，进入国际文化秩序也即进入了为强权分布的后殖民，它已经注定了即使被殖民文化有主动的一面那也是被规定死了的主动，这正是我一直在论争的内容而高名潞没有更多的论述，以至于高名潞的‘国内对后殖民主义的理解有点偏’这句话说得有点偏了。”

但事实上，等我看到高名潞的这篇2009年的《现代性进程中的艺术“海归”现象》后，我更要进一步说，高名潞在后殖民主义批评理论的理解上所犯的错误与周彦是一样的，就是把后殖民状态理解成后殖民主义批评，或者分不清后殖民主义批评是批评后殖民状态的，而不是用来直接认同后殖民状态的。我奇怪的是，凡在后殖民主义批评面前，很多人都把一个批判性理论理解成了肯定性理论了。高名潞好像在说，全球化中的殖民与被殖民大家需要，所以不存在一个后殖民问题，但后殖民主义批评是一种反对全球化中西方霸权的全球化过程，或者是在全球化过程中警惕西方的霸权系统对非西方的限制，归根到底是，后殖民批评理论的前方是讨论如何在全球化过程中有自我主体性，而不是如高名潞说是只要大家需要就有价值，就不能批判它，这种社会现实决定论所形成的中国现代性和意派的价值判断在高名潞的相关文章中频频出现，表面看来很有辩证法，其实是实用主义的思维在作怪。以至于从中国现代性到意派，有了这样的体系，在理解一切问题上，高名潞总是会出现偏差的，或者是先入为主，高名潞在《意派论：一个颠覆再现的理论》的前言中涉及到自己要写这本书的理由的说明也很有代表性。其中有一段论述：

“近来常常听到一些外国朋友问，如果近二三十年来，西方当代艺术影响了中国的艺术，同时西方在看待中国当代艺术的时候，也更多地带有了自己的视角，那么，什么是中国自身的美学逻辑呢?中国当代艺术有自己的美学逻辑吗?我想这是一个非常关键的问题。我讨论的意派理论希望能够首先在方法上找到分析这个逻辑的基础，然后，在此基础上对中国的当代艺术进行分析，梳理出中国的‘历史意派’”。