黎雄才1932年作品《潇湘夜雨》。他在日本没有像高剑父一样学习写实，而是受“朦胧体”影响更深。 (南方周末资料图/图)

作为岭南画派创始人之一高剑父的学生，黎雄才没有老师那种造炸弹、搞刺杀、闹革命的政治野心。但他一生留世画作，分明又与革命时代难脱干系。

2012年8月12日，《百年雄才——纪念黎雄才先生诞辰一百周年系列展览》在北京中国美术馆展出，28米长卷《武汉防汛图卷》、山水作品《井冈山朱砂冲哨口》、《护林》、《毛主席词意画》等作品，均在此次展览中展出。

高剑父在1932年送黎雄才赴日学画。那时黎雄才已在高的“春睡画院”学画五年，研习了传统文人画、院体宋画后，受高剑父“现代国画”革新观念的影响，已经开始进行“写生”的新绘画探索。

在日本，黎雄才并没像老师那样，吸收竹内西凤精细写实的画法;他更多受到林田春草“朦胧”画风的影响：淡化线条轮廓，强化色彩渲染。作于1933年的《富士山之夏》、《风雨归舟》都是此类作品。

新中国成立，“新国画”运动兴起。新的国画要能描摹社会主义中国发生的新变化。黎雄才十几年的写生经验，恰在此时与苏式教育背景下的“写实主义”合拍。《武汉防汛图》就在此时诞生。从1953年到1963年，黎雄才一直在南方诸省，用水墨“写生”。作品涉及韶山、三门峡等题材。“文革”伊始，黎雄才搁笔。“文革给我戴了一个帽子‘只专不红’，我很愿意戴，但是历史上总有欲加之罪。”黎雄才曾对前去拜访他的画家刘曦林说。

1980年代以后，黎雄才重拾画笔，这位放开了手脚的“新国画”改革者，又重回“写意”山水的创作。

展览当天，包括范迪安、薛永年、邵大箴等人在内的画家、学者，就黎雄才的画作进行了研讨。

范迪安(中国美术馆馆长)：中国美术馆和日本东京国立博物馆刚刚联合举办了题为“万里江山二十世纪中国画山水画精品展”。中日两国文化交流历史悠久，但很多国画展览没有机会办到日本的美术馆、博物馆平台上去。这次我们特别带去了黎雄才的两幅代表作，一个就是《武汉防汛图卷》，一个是《护林》。我向日本客人们介绍了《武汉防汛图卷》，我打了一个能够让他们听得懂的比方，《清明上河图》是描绘古代中国社会风俗民情的长卷，在《武汉防汛图卷》里他们可以看到1950年代、1960年代一直到今天中国画表现新的社会内容、新的民风民情。

王镛(中央美院教授，中国美术家学会会员)：高剑父写实观念性过强，而且观念过于直入，画一个野兽吃小动物，就是帝国主义弱肉强食，我觉得太直白，固然他的政治热情很高，但是不自然。黎雄才先生的所谓主题性创作包括《武汉防汛图卷》非常自然，是真正有现代生活的气息，而且我注意到他不光山水是写生得来的，人物也是纯粹的写生。

“通过黎雄才不但对岭南画派，而且对20世纪的中国画坛会有一个更准确、更全面的认知。”中国美术馆副馆长梁江最后说道。此次黎家亲属将《武汉防汛图卷写生稿》全本36件捐给中国美术馆永久收藏。这也是《武汉防汛图卷》与其写生稿第一次“合璧”。

【编辑：李洪雷】