“媒介”是“信息”传播的载体。一是最通常意义上的大众媒介，主要包括报刊杂志、广播电视、互联网络等信息载体或宣传平台。“媒介时代”、“媒体世界”是对当代社会一种恰如其分的侧面描述与概括，它不仅刊载和传播我们的生活，成为我们最重要的认知手段之一，实际上也在此过程中改变乃至建构了当代世界及其与当代人的全新关系。同样，媒介时代的到来不仅为艺术创作带来了新的视觉与文化资源，同时也深刻地改变了当代艺术的基本形态、方法观念，以及艺术家的思维与行为模式。二是日常生活中的非职业传播手段，如交通标识、户外广告，乃至家庭相簿、信封挂历、T恤外套等日常生活中可以承载和传播信息之物，它们以或公共或个人的方式出现，这些生活中的并不那么显眼的琐碎之物却是建立生活中多向“联系”的关键，换言之，我们的日常生活及其容纳场所因此变得有机和立体。大众媒介为当代人的生活建立了行之有效的“拟态环境”，日常非职业媒介则深化了大众媒介的功能，使其延展至我们生活的每一个角落，并由此构筑了一种个人与意识形态博弈的平台和空间。因此，就对当代艺术的影响和建构作用而言，相较于大众媒介，日常媒介的作用更加深入和潜移默化。三是艺术媒介自身。一方面是指创作艺术作品诸种物质材料及其所附属的社会文化信息，另一方面也指将“艺术作品”看作一种生产、承载和传播信息的特殊媒介形态。古典艺术很少从观念层面上讨论艺术作品的媒介，而是将其工具化，即便是现代艺术，亦仅仅将其作为“手段”和“形式”，然而，当代艺术家却从更高的层面上针对艺术媒介自身进行了广泛的实践，使其导向对艺术自身“本体化”的思考，从而扩展其边界、深化其内涵。

在全球现代艺术史中，较早将“媒介”吸纳进自己创作的作品包括毕加索、达达和波普艺术家的报纸拼贴作品。他们将“报纸”看作一种外来的、非艺术的材料，企图用它来表达一种对精英和高级艺术的嘲讽，并推进艺术大众化的观念。王友身是中国艺术家中较早将“报纸”作为创作材料、观念对象的艺术家，与此前现代艺术家对报纸的“材料化”运用不同，他更进一步地将“报纸”作为了艺术创作思考的“主题”，企图从观念层面对其进行反思。这使得王友身的“报纸”系列具备了从媒介理论角度进行讨论的可能和价值。早期报纸是资产阶级追求民主和言论自由理想的重要手段，反过来，资产阶级民主和言论自由的实现又推动了整个报业的发展壮大。现代报纸的诞生改变和重组了整个人类世界，它对特定时空内的信息进行了空前的整合，促进了其影响范围内人们思想更好更快的统一。思想同质化的背后充满着权力的控制和博弈，既包括政治的意识形态，也包括商业的意识形态。譬如，毛**就曾认为：“报纸的作用和力量，就在它能使党的纲领路线、方针政策、工作任务和工作方法，最迅速最广泛地同群众见面。”（《对晋绥日报编辑人员的谈话》，1948）。消费社会的报纸也以同样的方式实现了性质相似的目的，恰如阿多诺对“文化工业”的论述一般。

王友身，报纸·衣服-行为，1993

王友身用报纸制作窗帘、衣服，以报纸为材料室内装修，身着报纸中山装上街买报并回家阅读，他将自己的艺术创作变成一种视觉化的媒介批判行为，从报纸从业者和消费者的双重角度审视媒体的无限扩张、对公共领域的控制、对私人空间的侵占、对个人意识的塑造。报纸化身为一种外在的、强加的媒体暴力，它构筑了一个信息的“牢笼”，让观众、读者、参与者成为被动的、丧失主体性的“驯化者”。使得“驯化”成为可能的重要原因之一是报纸“客观”、“真实”的姿态，因此，尽管“新闻”随处可见——通知便条、坊间传闻、沙龙聚会、电脑网络——但报纸却总是优先和“可信”的。

相对于文字信息而言，图像所承载的信息更加丰富，阅读起来更便捷、迅速，因此，报刊杂志通常配有大幅的摄影照片，它们与文字一道，构成了一条条“新闻”。张大力的《第二历史》正是将这些照片作为了自己创作的材料和对象。在几年的创作过程中，张大力查阅了大量的报刊杂志，发现几乎所有的重要照片都曾被修改过，他将这些材料建档、分组对比呈现出来。其中不仅有明确指示的修改，譬如政治领袖像、重大社会事件，也有基于“美学”原因的无意识修改。尤其是后者，深刻地揭示出了视觉修改机制及其生效系统：特定的媒介传播机制具有强大的监测、引导、协调、教育、矫枉作用，它的运转产生了巨大的群体趋同效应，由此建立起无所不在的视觉秩序和规范，这种规范进而又对视觉修改进行着潜移默化但又根深蒂固的影响，从而形成一套封闭、完整的系统。传媒系统造就了一个高度发达的“拟态环境”，并在人们的意识中不知不觉地取代了现实环境，将媒介的真实误认为客观的现实，恰如将新闻图片看作社会事件本身一样。一个有趣的案例是，张大力找到了以高大青松为背景的雷锋像原图，背后本是萧瑟的枯枝，而在王友身则在另一件作品中收集了大量民间黑板报上的雷锋形象，这些群众“创造”的雷锋像正是被修改的青松掩映下的雷锋——一个高度统一的符号。两件作品互文性地说明了媒介传播之于视觉生产、规范、循环控制的有效性和系统性。

王友身，清洗·新闻水，2007

单向强制性是报纸媒介的重要特征，王友身和张大力深刻地抓住了这一点。但王友身的创作集中在上世纪90年代中期，而张大力的创作则是以历史图像为主要对象。今天，媒介的发展已经远远超越了报纸，经由报纸建立起来的大众媒介系统面临分崩离析，这不仅仅是由于电视出现所带来的压力，更是因为互联网络及其时代的生活所造成的。在这个意义，麦克卢汉“媒介技术改变世界”的观点得到了合理的证明。报纸及其传播机制参与建立了一个高度理性、等级森严的现代社会。印刷媒介的传播要求读者和参与者必须具有基本的读写技巧，文盲或识字率低的准文盲生存于这种等级制度的底层，“文化水平”的高低决定了人们的社会地位。但在电子媒介，尤其是互联网传媒中，情况则不同，windows的出现和普及全面开启了图形时代，这远比“读图时代”的口号来的具体。在徐冰的《文盲文》中，文字的冲突实则显示了报纸时代的等级矛盾，而《地书》却是一个全新时代的产物，不仅因此而生，亦受制于此。视觉图形语言相对平等，不像文字语言一样存在高级和低级的差异，不需要专门的学校教育，也不存在难易之分，不必先练习“人、口、手”再渐进学习，而是在当代日常生活中便能轻易获得其能力，因此，在此意义上，社会阶级、社会身份、年龄性别、专业领域、知识类型实际已经被跨越。我们生活的世界变得扁平而感性，媒介技术再次重塑了世界。

不同性质的媒介对应不同性质的传播内容，一种媒介也可以成为另一种媒介的内容。当语言文字、图形符号、报刊杂志这些媒介成为艺术作品的内容时，“艺术作品”自身的媒介属性便被突显出来。而且，作为媒介的“艺术”自身，也常常成为艺术家进行创作的思考对象。隋建国、王友身、徐冰、张大力4位艺术家所选择的创作类型主要集中在版画、摄影、雕塑三个领域，其共同性在于：制作过程都必须经过一个物质中介的转换，譬如版画的印制需要制版、雕塑的翻制需要制模、照片的成像需要冲洗，换言之，具备直接和较强的可复制性。徐冰在早期的版画创作中发现了“复数性”，相似的是，隋建国在早期的雕塑创作中，亦提出“复数”的概念。徐冰提出该概念的目的在于强调版画的印刷和痕迹特性，通过对版画自身根本属性的确定来深化对版画概念的认识和观念的拓展；隋建国提出“复数”的概念则是针对古典雕塑和现代雕塑的“单体”概念，力图在雕塑由“体量”到“空间”探索的转变进程中，扩大雕塑本体的外延。无论对于徐冰，还是隋建国而言，复数性和复制性，都是建立在现代媒介技术及其观念发展，以及对艺术本体造成深刻影响的基础之上。

隋建国,殛,橡胶皮,钢钉  约60cm高

徐冰在研究生毕业创作“五个复数”系列中，充分发挥了版画重复印刷和多次印刷的特性；在《天书》的创作中不厌其烦地刻制了数量巨大的伪汉字；隋建国在《地罣》中把“雕塑”从展台上拉下来，将数十个由钢筋包裹的巨大卵石置于地面，以集群化的方式呈现出来，在《殛》中，用成千上万的铁钉钉入橡胶皮，改变不同材料之间的物理属性和观众的心理感受。而在随后的“衣钵”系列、“衣纹研究”系列、“恐龙”系列等作品中，更是彻底地去掉了雕塑创作中的“风格”——创作主体的人为痕迹——用最简单的方式对对象进行机械复制和放大。与波普艺术家对当代媒介复制技术的直接采纳不同，“复数”的观念及运用方式在他们的艺术创作中并不是无限制的，而是具有特定针对性。一方面，国、油、版、雕的分类方式及其创作和教育体系具有“中国特色”，徐冰和隋建国恰好是具有深刻学院背景的当代艺术家，对于他们而言，“复数”和“复制”的方式并不完全是对现代传媒技术的被动反应，而是带有推动不同门类艺术自身本体发展的动机和目的，从世界范围内看，也许只有中国当代艺术具备这样的特殊资源；另一方面，这种复制行为除了针对艺术本体以外，还深刻地反映出创作的社会文化环境，并与之形成互文关系。80年代末徐冰在工作室埋头刻制伪文字，90年代初隋建国在山里终日默默敲打石头，前者对应着85思想启蒙运动的“文化热”，而后者则对应着90年代初期沉闷的社会氛围和文化真空。

在这些艺术创作中，“复制”和“复数”必然带来的一大特征是高度的“符号化”。徐冰在大量的创作中运用了“文字”，甚至创造了新的文字系统，不仅如此，他还从中国的绘画历史中找到了符号化的根源，并纳入自己的创作。在《写风景》中，他将中国画图像转变为传统的象形文字，在“阅读”与“观看”之间互相切换——这种思维几乎贯穿了他的整个创作历程。在《芥子园山水卷》中，则将《芥子园画谱》中高度程式化的各种符号重新刻版，并拼接为新的绘画作品。在隋建国的一系列作品中，符号化亦相当明确。在他看来，“中山装”并不是某一件具体的衣服，而是存在于我们头脑中、记忆里的“理念化”的符号，唯有如此，“中山装”才可能具有直接而明确的指向性，才能超越“雕塑”艺术。在“恐龙”系列中，同样如此，适应于大量翻制和机械放大的对象必须是高度符号化的，反过来，这种符号化的玩具恐龙才可能对应上“Made in China”的针对性和中国“世界工厂”的现状。不难看出，“复制性”与“符号化”在这些作品中并不是简单的手段和对象的关系，而是相互决定的。同样，在张大力人像涂鸦的“对话”、“拆”等系列作品中，同一个符号亦在北京城里不断重复出现，王友身也带着无数底片在世界各地的“暗房”中不断“清洗”。

隋建国，拳打脚踢，青铜，60x60x80cm，2012

“媒介”之所能成立，其存在的核心在于“承载”“复制”“传播”等物理性的因素和“监测”“协调”“教育”“联络”“交流”等功能性的内涵，大众媒介的出现，推进了民主的进程，但其信息传递、交换、互动，亦无不充满权力的博弈。当代艺术家不仅从“内容”的角度对大众媒介进行反思，同时也将艺术媒介自身作为思考和实践的对象，通过对不同艺术类型媒介材料和本体的观念性转换，创造了各自不同的艺术系统。不仅如此，艺术还可能成为更具有实践性和批判性的现实媒介，直接介入到我们的生活中，正如张大力通过人像涂鸦介入城市公共空间并激发讨论，徐冰通过《木林森》将艺术转换为现实的教育、娱乐和社会生产，隋建国在《运动的张力》中将“雕塑”与时空、观众与感知多向联系并互动起来。事件化的艺术创作因此进一步深化了作为艺术母题的“媒介”概念。

【编辑：赵丹】