作为一个中国人，张晓刚的艺术极其中国；而作为一个犹太人，卡夫卡的作品则具有超越种族的世界性意义。

张晓刚的作品是符号化的中国家长制文化，它是儒家文化精髓被抽离之后的产物。儒家文化的精髓是对上天的敬畏，和仁爱为本，三纲五常的核心是在敬畏上天的基础上构筑以爱为本的和谐的人伦秩序，但这种文化由于被剔除了终极关怀和仁爱之核，而最终沦为扼杀人性的专制制度。

五四以来的中国人，由于受到西方人本主义的影响，从而在解读传统文化时仍然忽视了其中的终极敬畏。中国现代的人道主义遂成为一种纯世俗的人道主义，与西方传统的基督教人道主义迥然不同。这种世俗人道主义削弱了张晓刚作品的深度与广度，使其与某些西方艺术家相比产生了本质的差距。人们通常把张晓刚比作卡夫卡，但显然卡夫卡与张晓刚具有完全不同的精神边界。

张晓刚VS卡夫卡

作为一个中国人，张晓刚的艺术极其中国；而作为一个犹太人，卡夫卡的作品则具有超越种族的世界性意义。这不是说卡夫卡没有其作为犹太人的局限性，而是说，即使在犹太教传统的局限中，卡夫卡仍然提出了具有普世性的重大课题，即人类的信仰。在卡夫卡看似悲观的作品背后，他仍然在呼唤信仰的回归。

与卡夫卡完全不同，在张晓刚的作品中，我们看不到他对人类命运的思考，以及任何有关宗教或信仰的痕迹。张晓刚作品内涵的丰富性和思想深度与卡夫卡不可同日而语。纵观张晓刚“大家庭”时期的主要创作，可以清晰地看出其作品的三大特征，即政治性、历史性与个人性。其中，政治性主要表现在文革时期政治对人性的残害；历史性也主要是对文革那段特殊历史给中国人带来的灾难的表现；而个人性则是张晓刚自己家庭生活压抑经历的重现。反观卡夫卡的作品，无论《变形记》、还是《城堡》，探索的都是人性、人类命运等重大的题材，表现了卡夫卡浓厚的宗教思想和对人类灵魂的终极关怀。因此，卡夫卡是一个超越民族甚至超越文化的世界性作家，而张晓刚的作品始终具有强烈的中国性。张晓刚的作品缺少足够的普世性和对人类精神的深刻洞悉。他作品的市场之所以是在海外，而不是在国内，是由于西方人对中国的好奇甚至不理解，而非其作品真正触动了西方人的灵魂，达到了世界级水平。张晓刚自己也承认，海外关注他的作品，主要源于他们关注中国是个大国，艺术是他们了解中国、认识中国的重要方式。

自2003年开始，张晓刚试图超越自我，他陆续推出“里和外”、“记忆与失忆”、“绿墙”等系列。张晓刚始终把内心体验的挖掘当作自己的主题。他的作品也关注生命和死亡这些具有终极意义的重大主题，但与卡夫卡那种基于系统的宗教思想的生命体验还是有根本的差别。张晓刚的内心独白，因着信仰维度的缺失，而成为一种纯粹个人式的沉思，这限制了张晓刚的精神视域向更广更深扩展。归根结底，张晓刚缺少一种成熟而系统的世界观，无论这种世界观属于东方还是属于西方。因此，在张晓刚试图恢复当代文化的深度之际，由于自己致命的局限性，使他无法成为一个真正的文化英雄。

张晓刚人道主义的局限性

张晓刚所推崇的是一种人道主义，这无疑是积极的事物。但张晓刚心目中的人道主义，也与卡夫卡的人道主义具有天壤之别。尽管卡夫卡对生活、对犹太教持怀疑态度，却对真正的信仰充满期待。卡夫卡在美国诗人惠特曼身上，发现了犹太教所失去的光辉。因此，卡夫卡认为：“人要生活，就一定要有信仰”。卡夫卡非常称道美国作家惠特曼，他认为惠特曼真正值得称道的地方在于他那有示范意义的生活方式：“沃尔特·惠特曼做过勤杂工，他做了当时人们都应该做的事情……他帮助那些弱小、生病和受挫折的人。他是一个真正的基督徒，让我们犹太人尤其感到亲近，他是我们衡量自身价值的一个重要尺度，一个人道主义代表。”可见，吸引卡夫卡的不是惠特曼的诗歌，而是他的基督徒精神。美国内战期间，惠特曼经常到纽约医院去看望受伤的士兵，并在一所军人医院做义工。惠特曼的基督徒精神，使人道主义在他身上得到了真正实现。

启蒙理性没有实现的人本主义（人道主义），在作为基督徒的惠特曼那里得到了实现，这是卡夫卡之所以崇敬惠特曼的根本原因。如果张晓刚也能认识惠特曼人道主义的实质，他的思想和作品必定会有彻底的超越。张晓刚的世俗人道主义，是整个中国现代思想史的局限。由于忽略了基督教信仰，缺少终极关怀的维度，中国式的人道主义，就成为无源之水，纵有最高尚的伦理道德体系，仍然缺少爱的滋润。而没有爱的人道主义无疑是虚假的。在基督教信仰中，最核心的不是伦理道德，而是信仰。基督教不是否定道德，而是指出没有信仰根基的道德是无法立足的。具有优秀儒家传统的当代中国人，之所以陷入道德的危机，正是由于缺少信仰这一道德的根基。

张晓刚的精神边界

纵观张晓刚的创作，除了表达政治、历史和个人的创伤之外，并没有在任何地方提及信仰。作为一个中国艺术家，张晓刚未曾有过真正的信仰，因此，既不存在信仰失落，亦不存在信仰回归的问题。张晓刚的作品仅止于心理或文化的层面，而未曾触及灵性的深度。他的作品在海外成功的关键，在于其强烈的中国色彩迎合了西方对中国的猎奇。

张晓刚的作品不具有超越的普世性价值，因为张晓刚对西方文化只是隔岸观火，而对中国文化则存在盲目的敬畏。事实上，一个伟大的思想家或伟大的艺术家，对人类文化通常都具备某种超越的姿态。而张晓刚则完全陷入了文化的丛林，甚至成为一个被文化所压制的变形人。张晓刚认为自己代表了中国文化，可惜他只代表了中国文化最灰暗的部分。1992年张晓刚到欧洲考察的结果，是他对超越西方艺术的彻底绝望，于是他转向中国文化，创作了其最具代表性的《大家庭》系列。这个系列将中国传统“家长式文化”中的消极因素，结合文化大革命时期的黑暗记忆以及他自己本人的特殊家庭生活经历，构成了作品充满不安、冷漠、拘谨和神经质的画面。因此，张晓刚的精神视界被限制在中国文化的牢笼之中。

事实上，面对中国文化，张晓刚的思想是极为矛盾的。一面他批判中国文化的专制，一面又盲目崇拜中国文化。张晓刚感叹西方艺术的不可超越，事实上就是承认西方文化的不可超越。其关键在于，他对西方文化无法真正理解。作为一个中国人，张晓刚无法理解以基督教信仰为核心的西方文明传统，而只能接受启蒙理性以来的人本主义。与绝大多数中国艺术家一样，张晓刚的精神边界止于世俗人本主义，即使在中西文化之间游弋，也始终无法突破。

【编辑：赵丹】