虽然审美现代性有别于启蒙现代性，但它们具有共同的世界观。审美现代性从未全面对抗启蒙现代性，而是试图弥补启蒙现代性之不足。由于共同的世界观基础，审美现代性无论弥补还是对抗启蒙现代性，都表现出本质上的无力。
除了工具理性，现代史上的道德理性和审美理性都是失败的。审美现代性对启蒙现代性的反拨，并没有从根本上颠覆启蒙，更没有完成真正的救赎。对于审美现代性而言，救赎是虚妄的乌托邦之旅，是人类自我拯救的迷途，其本质是人类自我的燃烧与消解。
审美现代性以反抗启蒙现代性为开端，却在对抗启蒙现代性的过程中将自己燃成灰烬。审美现代性起源于波德莱尔，发展于梵高、高更、毕加索、康定斯基、蒙德里安、罗斯科、波洛克，而终结于杜尚、博伊斯、沃霍尔及形形色色的后艺术。就本质而言，审美现代性并非启蒙现代性的对立面，而是同一棵树上的两颗果，。它们都是笛卡尔哲学的产物，都以人类智识为最高标准。启蒙现代性所关注的是工具理性和道德理性，审美现代性所关注是表现理性，它们的共同根源都是启蒙理性。而离弃神圣实在的人类理性，必将走向非理性。起初，审美现代性在一定程度上是对启蒙现代性的批判，但最终审美现代性放弃了批判，而走向了反审美、反艺术的自我终结之路。把审美现代性上升到救赎的高度，恰恰是导致其终结的根本原因，审美现代性对抗启蒙现代性的本质是自戕，而非超越。随着启蒙现代性的破产，审美现代性也在后艺术中破产了。这实际上是启蒙理性在工具理性、道德理性、审美（表现）理性三个方面的全面破产。
批判并不是审美现代性的主体，唯美主义才是审美现代性在艺术方面的主要表现形式。虽然在唯美主义的现代艺术中，也隐藏着相应的批判意识，但批判并不是现代艺术的核心特征。至少，审美现代性对启蒙现代性的反拨，绝非对现代社会的全面反拨，而主要是对道德（实践）理性的反拨。同时，在审美现代性的反拨中，并没有聚焦外部现实，而是在内部现实中构筑乌托邦。现代艺术家所对抗的不是现代社会，特别不是对抗现代社会的工具理性，因为他们也享受着工具理性高度发达所带来的便利。审美现代性对道德理性的反拨，主要针对的是道德理性本源的丧失，即绝对价值和绝对标准的丧失。这是“上帝之死”所带来的普遍困境。早期现代艺术家通过尼采所倡导的狄俄尼索斯精神来对抗这种价值真空，试图在艺术中找到新的精神安慰，但他们的结果都是绝望，于是现代艺术成了一种绝望的燃烧。
从梵高到波洛克
梵高、高更、康定斯基、蒙德里安、罗斯科和波洛克的作品，在审美取向上具有内在的一致性。在他们的作品中，共同的特点是对终极价值的追寻。但他们在对内部现实的观照中毫无答案，便只能将自己的困惑、寻求与绝望诉诸某种内爆。这种内爆具有足够的震撼力，但无法改变信仰真空的现实，只会把我们引向死亡的深渊。这样，审美救赎就不仅是空洞的，还是极为有害的乌托邦。
在艺术领域真正开启审美现代性的是梵高和高更，他们的作品表达了信仰失落之后返照内心的绝望。梵高和高更虽然以自然景物为对象，但他们所刻画的是主观的精神现实，而不是客观的物质现实。梵高绘画中扭曲似燃烧的景物，是他自己灵魂的写照，透露了他试图穿透世界本质的焦灼。这种焦灼产生于信仰动摇之后对生命意义认识的不确定性，以及强力寻求终极价值的执着。梵高所追求的是生命的价值，但其作品所彰显的却是信仰失落后的死亡。梵高作品所产生的审美震撼，不是令人愉悦的震撼，而是令人痛苦的不适。梵高的作品，使灵魂在燃烧中惶惑，在惶惑中坠入黑暗。决绝于基督信仰之后的梵高，产生了象尼采一样的空虚与恐慌。他在狄俄尼索斯精神催动下所进行的创作，是审美救赎之梦的实践。而审美救赎不但未能产生超越，反而使其丧失了生命的力量。这就是梵高作品中隐藏着死亡的原因。高更的作品带有梦幻般的色彩，其作品中原始的景观和女人，表达了他心目中的世界和人性。在神圣信仰之标准丧失之后，高更倾向于从原始的自然和远离文明的塔希提女子身上发掘真实。但堕落的迷雾不仅笼罩巴黎，同样也笼罩塔希提岛。人类的堕落不是发轫于现代，不是发轫于启蒙，而是发轫于伊甸园。启蒙只是堕落之伊甸园的更高阶段，也是巴别塔的更高阶段。在高更式的审美救赎中，固然撇弃了启蒙之理性，但在他的审美理性中同样具有浓厚的乌托邦色彩。离弃神圣上帝，从人类自身去寻找生命的答案，脱离实际在审美中构筑虚无的救赎，高更注定找不到真实，而只会更加迷失。
康定斯基、蒙德里安、罗斯科和波洛克的抽象绘画，更加强烈地透露了他们对外部现实的绝望。既然不存在客观的上帝，西方抽象艺术家们就把视角转向主观的世界。康定斯基在形而上学与神秘主义之间的探索，使其达到唯美主义之巅却未能达到灵魂之巅。蒙德里安在柏拉图式的理想语言学中，将世界本质简化为极致的构图，但其中却隐藏着深刻的绝望。在罗斯科悲剧般的宗教抽象中，没有形而上学之理想，也没有上帝之踪迹。在波洛克的狂乱之舞中，他释放了自我，却淹没了上帝。抽象艺术家之所以都采用极端的语言，正是由于他们对绝对原则的渴望。在“上帝之死”的背景下，他们不再相信神圣的绝对，而把自己的作品当做了绝对。这种审美救赎是彻底失败的救赎，它没有拯救抽象艺术家的灵魂，反而将他们推向了死亡的深渊。罗斯科和波洛克的自杀，实际上正是一种对审美救赎的审判。
毕加索与德·库宁
毕加索和德·库宁是审美救赎的另一种极端代表，他们把邪欲和死亡作为终极本质，通过对情欲和死欲的刻画，暴露了审美救赎本质上的荒谬性。毕加索和德·库宁颠覆了现代艺术的唯美主义原则，是因为在信仰失落的之后，世界的秩序彻底崩溃了。世界成了欲望和死亡肆虐的坟墓，人人都成了撒旦的儿女。在毕加索和德·库宁的反审美作品中，撒旦成了这个世界的王，成了冒充的拯救者。审美救赎在毕加索和德·库宁那里，彻底地走向了救赎的反面。他们的艺术是坟墓、阴间的代表，将罪与死描绘为灿烂的花朵。
我不相信毕加索和德·库宁的作品具有任何批判意义，他们不是批判现实，而是拥抱现实。他们认为世界的本质就是罪欲和死亡，人类在罪欲中生长，在死亡中终结，这就是生命的全部意义。毕加索在这样的创作中，仍然狂热地把自己等同于上帝。正如弗兰西斯·薛华所言，现代人身为被造之物却以造物主自居。这种狂热在毕加索和德·库宁身上体现得无以复加。在今天这个启蒙已经终结的时代，很多人仍然对审美救赎津津乐道，无疑是令人难以置信的迷狂。毕加索和德·库宁的艺术清楚地表明，所谓的审美救赎不过是一个虚假的概念，是人类的自我表彰，是巴别塔原则的扩大和高级表现。在宇宙中，除了耶稣基督以外，别无拯救，神圣的救赎临及一切罪人，包括那些以审美救赎为己任的现代艺术家。神以恩慈和宽厚对待一切罪大恶极的人，只要我们肯真心悔改。
博伊斯和纽曼
博伊斯的装置作品虽然具有明显的批判性，但仍然不过是乌托邦，是尼采超人梦想的实践。博伊斯的突围被他的思想所束缚，他对爱、对基督精神的重塑，并未产生救赎的功效。如果博伊斯真正领悟救赎的真理，他所期待的就不是某种文化意义上的“基督精神”，而是基督本身。而基督这位道成肉身的救主的出现，将废除所有艺术的虚妄救赎。因此，虽然在博伊斯对唯美主义的废弃中，已经从形式上终结了现代艺术，但并没有终结审美现代性。博伊斯不仅没有否认艺术的救赎功能，反而将其强化并抬高到至尊的地位。相对于罗斯科、波洛克的抽象艺术，博伊斯毋宁说把艺术真正抬高到了宗教的地位。对于罗斯科、波洛克等抽象艺术家而言，艺术虽然是一种精神医治，艺术仍然是艺术，但在博伊斯的实践中，艺术因丧失了唯美的特性而更加接近宗教。博伊斯废弃了唯美的现代艺术，在精神上仍然延续现代艺术。他的艺术是反唯美的，却仍然是审美的。因此，博伊斯并没有废弃审美救赎，而是把审美救赎推向了高峰。
纽曼则以架上绘画的方式，重复了博伊斯的实践。纽曼的作品是反唯美的，但不是反审美的。与杜尚的《泉》不同，纽曼的作品虽然不美，但仍然试图构筑审美价值。正如毕加索和德·库宁，作为一种架上绘画，纽曼的作品虽然不美，但同样传达了一种审美理念。纽曼和博伊斯都呼唤基督精神，虽然他们采取了不同的艺术表现形式。博伊斯把罗斯科式的宗教抽象具象化、装置化了，而纽曼则把博伊斯式的“社会雕塑”抽象化、架上化了。但归根结底，纽曼和博伊斯的作品，都不能使人转向基督，而是造成了作品本身的偶像化。这就是纽曼的作品仍然承载着审美救赎理想的原因。纽曼和博伊斯超越通常意义上的审美现代性之处在于，他们不是追求空幻的终极或虚无，而是将目标明确地指向基督精神。这是现代艺术向信仰回归的表征，其意义值得肯定。但同时我们必须清醒地认识到，在他们对基督精神的呼唤中，只是把所谓的基督精神当成某种文化的力量，而不是真正渴望基督的救赎。因而，他们的作品仍然有取代基督和渎神之危险。他们仍然是以自己的作品为宗教，而不是以基督为救主。就此而言，他们的作品本质上仍然是审美救赎理想的体现。
相对于博伊斯和纽曼等人的审美乌托邦，杜尚、沃霍尔以及各种形式的后艺术或“粪便艺术”，表面上空虚、无聊、令人厌恶，但在某种程度上更符合现实。这种现实只是一种存在着的现象，但不是事物背后的真实。杜尚的《泉》意味着，一切审美和乌托邦都是没有价值的。沃霍尔的波普意味着，现实就是无意义的重复。“粪便艺术”意味着，世界不过是粪便，毫无价值。表面上看来，后艺术已经放弃了审美救赎，实际上骨子里仍残存着审美救赎的余烬。后艺术把放弃审美救赎当做对审美救赎的救赎，因此，本质上仍然是一种审美救赎。正如维特根斯坦由理想语言学转向日常语言学一样，后艺术仍然在重复着现代艺术审美救赎的旧梦。否则，艺术家就应该转行，不再把自己当做一个艺术家。杜尚曾经一度放弃艺术，但最终仍然回归艺术创作。虽然《大玻璃》之类的作品枉费心力而毫无意义，但在创作的过程中，杜尚仍然能够体会到精神的愉悦。即使这种愉悦是死亡的颤栗或灵魂的麻木，他仍然乐此不疲。这就意味着，审美救赎虽然不是作为一种理想引导着杜尚的创作，却作为一种鸦片麻醉和催动着他的创作。对于沃霍尔和其他“粪便艺术”的创作者，他们的精神状态应该与杜尚完全类似。
没有什么比后艺术承载审美救赎理想更具讽刺意味。后艺术最核心的特质不是反审美，而是虚无主义。虽然博伊斯和纽曼的作品具有突出的反审美性，但并不是虚无主义的产物，但所有的后艺术背后的世界观都是虚无主义。后艺术不仅终结了艺术，也终结了整个世界和人生。艺术、世界和人生都如粪土，一切皆无价值。后艺术否定了一切，但惟独没有否定自己。这是它的悖论。正是在此种悖论中，后艺术仍然维系着审美救赎的残梦。在虚无主义的世界上，任何事物都无法立足，但艺术还毫无理由地存在着。当意大利艺术家曼佐尼的粪便成为美国纽约现代艺术博物馆、法国蓬皮杜博物馆、英国伦敦泰特美术馆的藏品，并在拍卖会上拍出16万美元之后，对艺术的定义成了一个难题。但无论如何，粪便作为艺术，说明在虚无主义的世界上，艺术仍然试图维系其启发人们思考的功能。为什么世界是虚无主义的，在虚无主义之下人类如何生存？粪便成为艺术品虽然是恶作剧，但它能够进入美术馆并拍出天价，除了表明人类的疯狂外，难道不也再次使人类思考自己的生命和一切文化吗？这些终极的问题原本是宗教信仰所能解答的，在基督教的信仰体系中包含对此类问题的所有答案。但艺术仍然在代替宗教提问和回答，因此，不能不说这是审美救赎的最后表现。虽然这样的表现将导致审美救赎的彻底终结。
审美救赎的精神类型
马克思·韦伯认同审美现代性对启蒙现代性的救赎，即表现（艺术）理性对工具（科学）理性和实践（道德）理性的救赎。但实际上，审美现代性是一场彻底失败的精神实验。将审美现代性划分为几个阶段，并不符合其实际的情形，但我们可以将其归纳为几种不同的类型。从梵高、高更到康定斯基、蒙德里安、罗斯科和波洛克是一种类型。毕加索和德·库宁是一种类型。博伊斯和纽曼是一种类型。杜尚、沃霍尔、后艺术是一种类型。从梵高到波洛克的现代艺术，共同特征是在内部现实中追寻生命的意义。毕加索和德·库宁的共同特征，是表现人类内心的罪欲和死亡。博伊斯和纽曼的共同特征，是追求基督精神。杜尚、沃霍尔和后艺术的共同特征，是彻底的虚无主义。
现代艺术虽然可以划分为各种类型，但他们的哲学基础却是完全一致的。虽然现代艺术是对启蒙理性的反拨，却和启蒙理性具有共同的精神源头。实际上，审美现代性和启蒙现代性是孪生兄妹，启蒙现代性是兄长，审美现代性是妹妹，他们共同的父亲是笛卡尔的理性主义哲学。启蒙哲学的发展排斥了基督教信仰，导致了价值真空。启蒙现代性致力于通过人类理性建立科学和民主的现代社会，而审美现代性致力于通过人类感性建立新的宗教。博伊斯和纽曼重提基督精神，并不意味着他们倡导真正意义上的基督教信仰的复兴。博伊斯和纽曼的艺术，不过是想通过基督精神建立一种新文化，但基督信仰并非新文化，而是常新不旧的超文化。博伊斯和纽曼的作品，对于基督信仰的复兴并无任何实际价值。
各种类型的现代艺术虽然存在很大的差异，但他们都是建立在以人类中心和自我中心为基石的人本主义之上。虽然审美现代性有别于启蒙现代性，但它们具有共同的世界观。审美现代性从未全面对抗启蒙现代性，而是试图弥补启蒙现代性之不足。由于共同的世界观基础，审美现代性无论弥补还是对抗启蒙现代性，都表现出本质上的无力。审美现代性的困境在于并没有在启蒙现代性之外，开辟一条可以突围的实际路径，因此，只能随同启蒙现代性的破产而破产。这是启蒙理性的全面破产。
世界观迷途与审美救赎的失败
启蒙理性是西方世界观的一次重大变革，这一变革开启了以人为宇宙中心的历史，并最终祛除了宇宙的神性，使现代社会进入非神圣的世俗化社会。启蒙世界观革命导致了西方的整体沉沦。面对启蒙的欺骗和灾难，阿多诺和黑格尔分别选择了不同的补救方式，但最终都以失败告终。阿多诺转向了审美救赎，试图通过艺术对意义进行补救，把艺术作为精神家园和避难所。黑格尔则试图以以理性的方式克服意识的分裂，达到精神的和解。阿多诺和黑格尔对启蒙灾难的补救之所以均告失败，本质上是因为他们并没有超越启蒙世界观。在非神圣的世界观之下，人类无论如何突围都不可能超越自身的聪明。整个现代史都无法逃脱这一宿命，因此，现代史是一个不断下滑的历史。
在非神圣世界观的统治下，现代艺术史同样是一个不断下滑的历史。1865年，莫奈的《奥林匹亚》开启了艺术非神圣化的过程，但真正开启现代艺术非神圣化进程的是梵高和高更。这一现代艺术的死亡之旅开始于高更和梵高，而终结于杜尚、沃霍尔等形形色色的后艺术。如果不是梵高把艺术看做与信仰同等重要，甚至以艺术取代了基督，现代艺术就不会走向后艺术死亡的深渊。虽然后艺术与早期现代艺术具有很大的差异，但他们的思想基础却是一致的。因此，后艺术并不是所谓的后现代艺术，而是现代艺术自我耗散的最终结果。利奥塔认为“后现代”是现代的开始，但我认为“后现代”是现代的晚期阶段。如果梵高的艺术是癌症早期的话，那么后艺术就是癌症的晚期。至此，艺术不是发现了日常生活的秘密，而是在与日常生活的同流合污中彻底地无可救药了。
尼采预言了一个虚无主义时代的来临。尼采认为，一切理论、价值、信仰和世界观都是人为的虚构，是权力意志的体现，不存在一个统一的、本质的世界真理，现象世界是唯一真实的世界。这个世界虚伪，残酷，矛盾，有诱惑力，无意义……为了战胜现实，为了生存下去，人需要虚构一个世界，一个充满流动、变化、生成的艺术世界，换言之，人要艺术化的生存。但这种艺术化生存最终使艺术屈从于生活，因为生活本身已失去了意义。艺术要结束死亡，取决于生活重新具有意义。人文主义已经不可能恢复生活的意义，在卢西恩·弗洛伊德的作品中，我们就看到了人文主义的腐烂本质。
“认识你自己”，在苏格拉底式的呼声之中，我们从自己到自己已经不可能再有任何答案。可悲的是，在圣经中包含了关于宇宙人生的全部正面的答案，但东西方艺术界和文化界却熟视无睹。在人本主义终结的世界上，如果不恢复圣经所启示的神圣真理，人类将无以为继，更不要说艺术。在圣经世界观的观照下，不仅后艺术是毫无价值的，连现代艺术、甚至某些圣经题材艺术都是毫无价值的。如果没有艺术背后的神圣信仰，艺术算什么？最伟大的艺术不过是粪土，最伟大的绘画不过是废纸一张。
【编辑：赵丹】
