美国，美国

1990年应格林威治艺廊的邀请，何多苓第二次踏上美国的土地。这次的美国之行远比他1985年首次赴美待得久，感触也多得多。它对何多苓的人生与创作都产生了深远的影响。先说前一个方面。在实实在在地领教了美国商业化的艺术氛围后，他彻底放弃了长期居停的打算，并且写信给国内的朋友，坦陈中国艺术家的境遇，希望国内知识阶层尽快破除对美国那些不切实际的幻想。在给周春芽的信里，他这样写道：

“所有的中国人，都只能算是商业画家，没有一个能混进‘严肃艺术’的圈子，博物馆大概永远不会有一幅中国人的画，即使会有，那也一定是画中国的、中国人的，……这种气质上的弱化是一种恶性循环造成的。刚来时一筹莫展，只能唯画廊老板之命是图，改画商业画，掐点钱后要维持消费，也尝到了甜头，于是继续画下去，形成了习惯，那个自我早就和市场形象混为一体了。而中国人在美国早就确立了自己那种急功近利、随风转舵的流行面孔，我一下就感觉到这种压力了。”

而另一方面，美国给了他更多的经历与阅历，阿拉斯加与西部荒漠之旅使他积累了大量创作素材。更为重要的是，在美国的博物馆与美术馆中，画家得以自由地浸淫在大师们的经典原作中，在这个过程中，他重新发现了中国传统绘画的魅力，惊叹于宋人笔下朴实又准确的写实风格，完全颠覆了以往的认识。这些经验都促使何多苓的创作进入一个转型阶段。

在2002年的一次访谈里，何多苓将自己的创作历程归结为四个阶段：第一阶段是习作阶段，受法国印象派和俄国写实主义混合影响。第二阶段从《春风已经苏醒》开始，画得很细，像怀斯那种东西，情调是抒情的、诗意的、神秘主义的、不可知的。这个阶段一直持续到90年代去美国。1992年在美国看到中国传统绘画原作时，一下子被震动了，改变了在学校时对传统的认识。在博物馆看到几幅宋代的花鸟长卷，简直有点惊叹，感觉那种写实主义才是既朴实又准确，而且全部来源于观察，那才是真正的写实主义。回国后，第三阶段从画《迷楼》和春宫系列那个时候开始。那段时期可以说是全盘否定时期。第四阶段就是现在了。

实际上，去美国之前他已经不满足于怀斯风的滥情，开始尝试创作象征意味浓厚的彝族人像作品，如《乌鸦是美丽的》、《午后》等。赴美之初，他还延续着这种“从凉山带出来的那点不可言传的神秘感”，创作了《行走的女人与跳跃的狼》等，但随着《海滩》、《今夕何年》等作品的问世，涉猎少数民族题材的“新边疆风格”也宣告结束。“从美国回来以后把以前的东西全部放弃了，开始了全新的尝试。把中国古画表面的肌理引进我的绘画中去，再引进一些中国古画局部的符号，和现代人的形象等因素结合在一起。完全是一种本质上的变化，和我过去的作品比起来是判若两人，谁都认不出这是我画的东西。”他指的显然是90年代中期的系列作品，如《迷楼》、《庭园方案》、《后窗》等的试验。随后大约在1997年左右画家正式进入了下一个创作阶段，题材过渡到当代城市人的状态，放弃了文学性、叙事性的手段，将更多的精力用于对技巧的复杂性和构图的单纯性的追求。这些对他而言完全是自觉的：“一个是画面的亮度越来越亮，然后是题材绝对变了，原来虽然不是有一种强烈的使命感，有强烈的文学性，还是想要诉诸一种不可知的文学语言，到现在是完全排除了这种东西，把它作为画就是画这么一种单纯的表现。”

《海滩》作于居停美国期间，恰好诞生在他创作转型的大背景之下。它不再以彝族人物为题材，乡土背景也消失了，完全虚构了一个场景，这是他过渡时期比较重要而又试验性较强的一幅作品。也就是说，它与之前之后的创作虽有上下文关系，但本身是独立存在的，既不是上一个阶段的延续，也不是下一个时期的开始。　

怀斯风与超现实主义

1982年何多苓研究生毕业时，很偶然地看到了《世界美术》杂志上发表的美国画家安德鲁·怀斯的《克里斯蒂娜的世界》，立刻被画里细腻的描绘手法和苍凉、寂寞而富于隐喻意味的气质所吸引，于是在创作《春风已经苏醒》时有意地进行了引用。《春风》在问世后引起轰动，怀斯风也成了何多苓的标签：“这件作品对我后来的艺术道路非常重要，它是我形成个人技法的最初时期。从题材上也找到了一种抒情化的处理方式，也没有更多的想法，就是把几个东西放在一起画出来，造成一种淡淡的抒情的情绪在里边。并不是要刻意在表现什么，但有一种含混的、朦胧的、迷茫的情绪镶嵌在其中，在以后的十年中，这些基调形成了我的绘画风格。”然而，当1985年何多苓赴美终于看到原作后，却发现那与《春风》“毫无共同之处”。这是一次颇有象征意味的误读。

在仔细研究了怀斯的作品以后，何多苓认为：“怀斯的作品缺少一种神秘感，我更喜欢达利作品中超越于现实主义之上的神秘感，那是一种画面的框架被打破之后所显示出的强大的力度。而怀斯的画面实在、稳定，我正是在这两者之间寻找既现实、又超越于现实的一种境界。比如画面保持写实主义的外表，在简洁到抽象的构图中利用不是常态下的光线、色彩、环境、动作等‘错位’，造成画面的紧张感和陌生感，那是一种感觉不到荒诞的荒诞画面所产生的神秘氛围，画中的形象仅仅是表达情感的某种符号而已。”

在创作《海滩》时，他有意识地要将超现实主义诗歌“晦涩而且混乱的意向性”在绘画中加以借鉴，产生一种多义的空间。因此，他大胆尝试把前后背景拼接起来的效果。画面中好像有一些废墟，其实那只是在纽约看到的一些破旧房子，画家把它们跟海滩并置在一起，这在现实中是根本不存在的。在来美国之前，超现实因素在何多苓的画里只是隐隐约约有所体现，画《海滩》时有意识地进行了强化，其实这也是他转型期的多种尝试之一。从美国回国之后，拼贴的思路得到进一步试验，也就是《迷楼》等系列作品，而它们的嚆矢正是这幅《海滩》。

女人体

对于女性形象，何多苓有着分外的好感，他自承骨子里是个“阴性”的人，喜欢的绘画也有一种“女性的或阴性的气质”。从90年代以来，出现在他画里的人物基本上都是女性，他总是把女性画得“比她们本身更美一些、更好一些、更崇高一些”，他喜欢表现女性的“细腻、敏感、多变、微妙”。这与他在90年代创作中强调的文学性寓意也不无关系，比如“忧郁”、“抒情”、“苍茫”、“苍凉”之类的意味，它们“表现出来的东西就使画面特别具有一种阴性气质在里面。”

不过，在《海滩》之前，何多苓画中的女人体却并不多见，仅在90年代初期的几幅作品中出现过。据他自述，描绘女人体的初衷是在放弃了乡土人物之后，需要一个更为纯粹而有力的符号。人体去掉了服装，也去掉了一些特定的地域、时代和文化限定，有更广阔的接受场域，可以容纳更丰富的隐喻层次。

而开始以女人体为题材后，何多苓发现“从绘画的角度，我喜欢画人体，因为人体本身十分精微，而表现的难度和全面性则是大自然的一个浓缩。……就如同雷诺阿中年时描绘的女人体，画出了光线打在肌肤上所产生的微妙变化，光线激活了身体最隐秘部分的活力。女性肖像在面孔刻画上最为多变，而且最为直接。女人面孔的直接性与感官性能够体现出她的内心和灵魂，这是始终带有社会面具的男人所没有的。女性的肌肤也更为光滑，更为表层，尤其是胸部的位置，光线似乎能透过她，透过表层肌肤深入到里面，这种感觉是微妙的、神圣的，在绘画上也是特别能赋予视觉描绘性的。”如果参照何多苓的这段自述，长时间观看《海滩》中的女人体，你会被她极其丰富、微妙的光色变化与美而震慑，最奇妙的是这种美既是感官的，又是绝对精神性的，的确人体这个题材使何多苓的技巧上升到了形而上的高度。

在《海滩》完成之后，回到国内的何多苓又经过很长一段时间都没有再画人体，直到90年代末期他将焦点集中到具体的人身上时，才真正开始了对人体的持续描绘。

荒凉

《海滩》中荒凉的地平线极具震撼力。“对荒凉的迷恋”来自于何多苓1969年去四川凉山彝族自治州插队时的经验：“那里的自然环境非常特殊，阳光特别强烈，风也很大，给人一种苍凉的感觉，那个年代那里给我的震撼实在是太大了，至今留下无法抹去的深刻印象。我只要一闭上眼睛，那里的一切历历在目，是一种永远凝固了的画面。” “山都是光秃秃的，走进很深的地方才能看到树，到处都是赤裸裸的，河水流淌的非常急。其实并没有什么‘美’可言，但对我的刺激就非常大，看着这一切心里就激动。”

而另一个来源也许来自于他的敏感，他对人心中的荒凉的体认，对现代社会精神干涸的一种象征性描绘。他曾对朋友提及的：“我有一种感觉，整个中国都有一种对荒凉的迷恋。”细味《海滩》的画面，似乎还有几分《荒原》的意象在里面：“这里没有水只有岩石”、“四周只是平坦的地平线/那山中是什么城/破裂，修好，又在紫红的空中崩毁”。

灰与密度极大的“多层”画法

《海滩》给人留下的最深刻印象之一是它独特的色调，那是何多苓标志性的“灰”。灰色令画面中的一些细节减弱，同时却又在整体上更加微妙而暧昧，强化了迷惘、危险和不可知的超现实氛围。正如有些评论家所言：“当面对何多苓完成后的油画原作时，你会发现，远观和近取有着耐人寻味的反差。在对局部的审视过程中，所有单调沉闷的灰色都会渐渐浮现出多变的光彩，所有模糊不清的结构都会慢慢显露出明晰的块面。”而这种隐藏的层次来自创作过程所付出的巨大工作量。他所采用的是一种密度很大的“多层画法”。他曾在多个场合称赞过古典大师的技巧：古典的多层画法不像一般人所理解的笔触只是在表层起作用，比如伦勃朗的作品都是光线从最底层反射出来，就像把画放在水面上，他当时向往的正是那种感觉。可以说，这是一种在作“加法”的同时又在作“减法”的方式。表面上的单纯，在耐心地欣赏原作的过程中，会呈现出语言难以描绘的视觉性。对何多苓来说，的确，少就是多。

其实，何多苓的用意还不止于此，他试图在“油画二维性”的性质之外，进一步“通过绘画的过程把时间的维度表现出来”，这实际上已经进入对油画语言本体问题的探讨了。正是他一贯“绘画到技巧为止”、“技艺即思想”观念的体现。

《偷走的孩子》与《在沙滩放风筝的女孩》

《海滩》虽然是一次有独立意义的试验，但它的构图方式与构成元素都是有迹可循的。其基本图式移用自同年的写生作品《在沙滩放风筝的女孩》。明乎此，则不仅“海滩”之名有了着落，而且回眸的女人、远处的风筝也显得不那么难以理解了。据画家自述，这一场景为纽约长岛附近的一个无名海滩，经常有人在那儿放很大的风筝，给他留下了很深的印象。不过，《海滩》在应用拼贴手段及精神内涵方面，显然与1988年的《偷走的孩子》有更深刻的联系，尤其是前景的人物、荒凉的地平线和同样出现的象征性符号——风筝。有论者曾谈到《偷走的孩子》及其同时期作品：“就‘都市主义’一路而言，《小翟》、《塔》、《亡童》和《偷走的孩子》，都带朝下阶段过渡的痕迹，气氛诡秘而略微怪诞(谈及《蓝鸟》时，画家曾使用过这个词)，写实风格的自然蜕变为纯粹想象的背景，较浪漫的情绪转为冷静的理念，构造上有明显的后现代拼合的特征。”某种程度上也适用于《海滩》。

《海滩》也与前后的一系列作品具有互文性。不过，从形式来看，比较于其他作品的相对单纯，这幅作品显然更为复杂。首先体现在视觉元素构成上，荒圮的城、男人的背影、低沉的云都是唯一一次出现。其次，也体现在技巧上，将几个不同时空的场景与构件像电影镜头一样用淡入淡出的手法拼合在一起，而女人体与海滩、背景的笔法、肌理也是完全不同的。从象征意蕴而言，它延续了自1984年的《蓝鸟》开始的神秘性，但显得更为繁复多义。画家选择了一种看似具象实则晦涩的语言方式体现某种抽象性，并力图在画面中召唤永恒的时间意识，追求诗意的象征。风筝是一个核心意象，它飘浮不定，不知来自何处，也不知去往哪里，在乌云、废墟和难以捉摸的光影里，更增添了不祥的预感。

孤独的人物，寂辽的空间，宿命似的寓言，都充满了诗歌与玄思的味道。也许，中国当代画坛再没有人比何多苓更像一位诗人的了。

【编辑：赵丹】