在学习和讨论后现代文化艺术时，我们时常为艺术材质所困惑，还有就是艺术本身的问题：一堆破烂，垃圾，堆在那里；或者一位艺术家用刀片来割自己的肉；人们不由发出：这他妈的都是什么东西？回答是，OK. 这是艺术！我们前面已经讲过，达达主义的主要代表米歇尔 杜尚的法反美学地的艺术主张，以及他把“现成品”直接搬来地的创作方法例如著名的“小便池”的作品等；都成为了后现代主义艺术家们的重要的起跳点，其中特别是对于“现成品”（Ready Made, 笔者注；杜尚自创的专用词汇，当他叭把小便池摆放在美术馆内时，就使用了这个词。此词意味着“一切就绪”，也就是“已经制好了的成品”。以后，这个词被广泛与普及使用，实指可以使用的任何一件东西，比如图像，物件或者设想，就象它们存在于现实一样，不需要，也不能再加工。这个词于是就成为后现代主义艺术创作的原则，历年理念和方法。）的喜爱成为了侯后现代主义艺术家们的癖好，和重要标志；对于现成品地的广泛使用，不但改变了传统的艺术创作方法；同时也使得材料的范畴无限扩大。

今天，艺术与艺术作品不仅可以出现仔美术馆，艺术廊，画廊，私人基金会，展览会上，而且还可以出现在各种公共场所，大街上，广场上，地铁里面，或者一些传统认为不合适地的场所，仓库，乃至公共厕所里面-2007年，美国纽约地的两个厕所里面就举办了画展，观者如潮，轰动一时。艺术的领域也被扩大了，艺术不仅局限于主流艺术，如绘画，雕塑和建筑；艺术还包括所有的之流艺术，即时下最为时髦的射击设计类，如装潢，家具，地毯，陶瓷，等等传统视为工艺美术之类；现在又进一步拓展到所有的乳如摄影，录像，网络，等所谓的新媒体等。现在，什么都可以自诩为艺术。这样，人人就都是艺术家了。

在20世纪60年代末期，当美国纽约地的艺术家提出”“人人都市是艺术家！”时，他们已经提出了一个新的审美观念；即每个人都可以在属于自己个性的形式中，用属于所有人的画面来自由地表达自己。他们在‘美国式的生活方式的日常生活世界中，围绕着美式的日常神话来吸取灵感；美国国旗，汉堡包，电影明星，摇滚乐等等。从此之后，一些新的医书艺术风格，流派什么的，相继涌现，一时间出现了“装置艺术”，“偶发艺术”，“ 新浪潮”，“大地艺术”，“欧普艺术”等等，所有的这些标新立异的东西几乎都同时诞生于20世纪60-70年代的美国。

装置艺术：集合主义

一般认为装置艺术（ The Installation Art ）是从20世纪30年代，杜尚，这家伙把小便池陈列在美术馆内开始的，虽然在当时没有象其他当代艺术形式一样骤然兴起，但它在世人的指斥，不解和赞许中。一级以及在艺术理论家们的众说纷纭中发展而产生影响。

在20世纪60年代末期，装置艺术有了新发展，它可以通过物体/东西的陈设展现来体现出三-维空间的概念；从美学意义来讲，它的特点就是在物体/物件呈现的现实关系中，通过物件的自身的意义和物件与物件的盥洗关系引起联想来阐述新的概念和说明某种社会意义。有人会问，这种新的装置艺术形式同传统的雕塑艺术的区别是什么呐？区别在于新型的装置艺术具有某种视觉的连续性，拥有更为开放的三维空间，给人更为强烈的空间感，使得观者可能具有某种参与性，交流性何和互动性等。观众面对这种新的装置艺术作品时，会感到空间的变化；空间不再是一种单纯的，自然的空间；而是某种社会学的，心理学的空间；因而，观众在这种更为抽象的空间中，会感受到作品的‘ 场 ’的作用。这样，装置艺术地的展现，就是在真实空间和虚拟空间地的相互关系中，借助连续的视觉形象来阐述某种人文主义思想。在西方和美国，几位来自中国的华籍艺术家以其装置艺术二而轰动当代艺术界，比如已故的旅法华人艺术家陈箴，就是一位在20世纪90年代中引起西方艺术界广泛关注的装置艺术家。1995年，为纪念联合国成立50周年而举办的为了和平地的对话的艺术展上，陈箴以其题为圆桌的大型装置作品引起观众的好评；他用一个巨大的，中国餐馆里的大院餐桌来隐喻国际上地的圆桌会议，在桌子中央刻上了联合国的有关人权，反对差别，与世界和平的文件；在把29个国家收集的椅子镶嵌到圆桌上。陈振箴自己说:；∶“我主张以一种新的态度，冲淡西方文化，削弱西方中心论，强调非西方文化。如研究中国，印度在当代文化中的生存状态，融合印度文化，黑人文化，日本文化，东南亚文化等。。。。关注不同文化之间的冲突和评介。但是我自己的创作只关注于中国人的思考，不追求异国情调。”

和陈箴一样努力的还有徐冰。在20世纪80年代里，徐冰以其《天书 》的大型装置艺术，轰动美国，成为最为出名的美籍华人艺术家之一。此外，蔡国强也能够从一种广阔的视角来关注当代世界的人类文化的冲突与矛盾。1998年，他以题为《草船借箭 》的大型装置艺术在美国几个美术馆展出，也引起轰动；此后1999年在第48届威尼斯双年展，他又拿出《收租院 》的装置艺术作品，引起一番争议。由于上述几位中国艺术家的努力，近年来，装置艺术在中国国内十分流行活跃，上海双年展，每次都会有大的装置艺术作品参展。

和装置艺术有关的还有集合主义(Art of Assemblage)。这类艺术家或者把通常常见的物件实物翻铜处理之后，在上彩涂绘，然后组合成为具有生态的雕塑陈设展览；或者是把一些各种各样的铁皮，塑料，砸碎片等上彩伙或者用喷笔喷吐，或油漆彩绘之后，堆放成一起作为雕塑展览。也有地的人干脆就把现成的物件，根本不用加工就摆放那里；据说，这体现出当代艺术家地的对于三维空间中重新诞生的超现实主义的思考。那么，装置艺术和集合主义艺术的区别在哪里哪？集合艺术中的装配与集成的手法可以视为装置艺术地的诞生基础；但是集合艺术基本上还停留在原始材料的罗列与堆砌上，它被视为一种探索新的医书艺术创作方法论，突破了艺术门类的局限性的一种手段；但它毕竟是处于一个从形式到观念的过渡阶段地的新事物。而装置艺术从表现形式倒到艺术内涵实际要更丰富一些。我们前面已提到，装置艺术所制造出的情境，所针对的不仅是人的视觉感官；而是人-观众的整体的生活经验，心理体验，以及即刻的思维的提炼与呈现等。所以按照艺术理论家俄多赫特的说法：“美术馆不再是被动的艺术品的容器；相反，美术馆的整个空间九就变成了思想意识的宣示。”比如1971年，一位名叫汉斯 哈克地的家伙展览了一个提名为《莱茵河水 》的装置艺术，他在展厅地上放置了一个大长方形的鱼缸，在鱼缸中装满了丛莱茵河中取来的水，其中有几十条小鱼在水中游动；在旁边的桌子和地面上放置一些五颜六色的化学品药罐和机器设备；这些化学药罐子和鱼缸有管道和阀门连接。这样，这些五颜六色的化学品药罐和管道就预言着小鱼地的生存面临危险。哈克开始打开一个阀门，红色的药水流进鱼缸，一条小鱼死了，漂了上来；哈克地的作品很好地八把当前人类所面临的环境危机通过这一个装置艺术很好地展示出来；他使得观众在一个具体的，但又具有引申意义的场景中绽开思考。您能够批评它是“反动的资产阶级的艺术吗？”（笔者注：2007年阅读一篇国内一位著名学者的对于后现代主义的批评。 ）。

比较有代表性的集合主义艺术家有英国雕塑家爱德华 保罗兹（Eduardo Paolozzi,1924-），美国雕塑家约翰 张伯伦（John Chamberlain ）和女艺术家路易斯 内森维尔（Louise Nevelson ）等人。美国女艺术家路易斯 内森维尔出生在俄国后移居美国，她早先从事抽象艺术创作，主要是光滑的抽象的形体；20世纪70年代开始了集合主义艺术创作；她主要将一些现成物件，比如椅子靠背，门环拉手，雕花墙板等装配在一个个框格之内，然后把他们连接在仪器一起形成一块大墙面；再涂上单一的颜色如金黄色等。观众所看到地的是由一些熟悉的物件所组成的大块墙壁；并联想到他们它们所代表的时代和生活方式；因此内森维尔所体现的世是：“经过调整的与环境相联系的艺术”（批评家赛茨语 ）。尽管“集合艺术”如今已经很少有人再创作了，但在当时的确是一个新的概念；作为一个承前启后的艺术流派，它突破了战后占据主导地位的抽象艺术仔在材料，形式以及美学观念的要求，重新将艺术实践与二战之前的艺术，特别是达达注意主义相联系；从而被称为新达达；它对于随后出现的波普艺术，装置艺术，大地艺术凳等新艺术形态奠定了艺术语言和内学观念的基础。

大地艺术及其他

从20世纪70年代开始，很多现代主义艺术家不满足于在美术馆的展厅内展示，陈列自己的忆述作品，特别是一些雕塑家们，他们转到室外，试图寻找新的发展形式。还有一些激进的拘囿具有探索精神的艺术家走向自然，不满足停留在都市内部的环境中；他们在真正的自然中创作出自己的作品；大地艺术就是一例。

大地艺术或称地景艺术（ The Earth Art or the Land Art）。大地艺术地的出现很大程度上受惠于极少主义的对于材料的态度和使用方法等；同时又赞同观念艺术所致力的，对于美学学院体系的彻底的批评；他们讨厌学院派的固执，古板和太多限制。他们放弃了舒适的画廊，画室；而选择内华达州或加利福尼亚的沙漠；区去进行新的尝试。1970年，一个名叫罗伯特 施密森（Robert Smithson,1928-1973）的家伙在美国犹他州的大盐湖的洛泽尔点建起一个无比硕大的螺旋形长堤；这是一个由泥土，势头石头，和结晶盐填充一起的人工长堤，宽大约5 米，常长约500多米；它围绕自身呈螺旋形缠扰，螺旋曲线将敢于在上面行走的行人引入到一个风景中心。它看起来似乎更像世是以自然为背景地的大型雕塑。这个大防护堤坝在湖水的不断冲击下，其形状也不断地变化，它很快就背离艺术家最初设计的形状，最后消失掉了。一个名叫柯里斯托（Chisto Javacheff 1935- ）地的家伙更有甚地要包裹自然，1972年，他在美国克罗拉多大峡谷中悬挂1368 英尺和417米的红色这遮雨布，形成长长的色彩鲜艳的帷幕；1985年他又完成了包裹巴黎断桥地的创作。这位当代艺术地的又一个疯子自己说：“我的创作几乎是频于几乎不可能的边缘，可这正是令人兴奋之处。道路十分狭窄，一切都是一种冒险。”

偶发艺术，激浪派和其他

20 世纪 60年代，在美国出现了所谓的偶发艺术（Happening Art）；按照其创始人艾伦 卡普罗（Allan Kaprow, 1927- ）的说法：偶发是“在超过一个事件或者地点的情况下，去表演或者理解一些事件的集合，它的物质环境，是直接运用就可以利用的，或者稍加改动就可以利用的东西来构成的；就其各种活动而言，可以是有点创造性地，或者是平平常常的。一个偶发事件，并不像舞台演出。它可以在超级市场中出现，也可以出现在奔驰的公路上，可以在一对堆破烂下出现，也可以出现在朋友的厨房里，或者立即出现，或者是相继出现，时间也许会拖长倒到一年多。偶发是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者没有重复。它是意中一种艺术，而且是更接近生活的艺术。”。从上述文字中，我们可以看出“偶发”是一个相当宽泛的概念，艺术家可以按照自己的意愿截取任何一个生活瞬间来进行表演，也可以僵将自己的某种行为指定为艺术。事实上，我们可以把它视为艺术家对于商业性的画廊，和美术馆对于艺术和艺术家控制的一种逃避或逃离（escape ）。阿伦 卡普罗在1959年首次展览了题为《6 各部分中的 18个事件》是第一个偶发艺术作品。该作品是由一些彼此根本无有裸机逻辑关系的行为片断所构成的；观众可以根据自己的感受组织和解读这些事件。在另外一个题为《庭院 》的作品中，卡普罗本人则骑着一辆自行车。在一个高台上慢慢地兜着圈。观众谁也不清楚这是什么东西。当时，著名的偶发艺术家有吉姆 丹因 ；奥登伯格 乔治 西格尔 等人，他们的东西，例如但丹因1960年创作的题为《撞车 》的作品，整个作品就是20分钟的连续撞车；其内容就是撞车事故地的象征性表演。这类艺术充分体现了约翰 凯奇的话：“不是一种与生活相异的艺术，而是生活中的一种行动的艺术。”

与偶发艺术关联紧密的就是激浪派（The Sluxus ）1961年成立的一个国际性艺术团体，其主要受到来自达达主义和约翰 凯奇的艺术观念的影响，对于艺术和生活领域中的体制化，商业化以及文化精英观念的极端反抗和毫不掩饰的反叛精神。激浪派试剂实际上是一个松散的团体，以乔治 马西欧纳斯（George Maciunas 1931-1968）为首组织了当时来自美国和西欧的不同文化背景和不同职业背景的人，包括画家，雕塑家，诗人，音乐家，电影工作者，戏剧表演家，摄影师，作曲家，还有经济学家，会计，律师等，这点同当年的达达主义艺术运动很相似。他们强调以生活化的，平常的，普通平凡的方式来反抗文化的和艺术的权威的煞有介事以及各种规则对于人的局限和压抑。激浪派把矛头直指既定的文化次序，不过采取了某种讥讽，幽默的态度。著名的激浪派艺术家有赖来自南韩的白南准（Nam Junk Paik ）和日女艺术家小野洋子（Yoko One ）等。

1966年，白南准创作了《向约翰 凯奇致敬 》的作品；艺术家首先将一架放置在台上钢琴拆毁，然后跳下舞台直奔台下坐在关中观众席里的约翰 凯奇，脱下凯奇地的外套；然后用剪刀剪碎凯奇地的领带和衬衫。白南准拿起一瓶香槟酒把酒萨洒在凯奇地的头上；然后就离开现场。正当观众和开凯奇本人不知所措时，白南准从外边来电话宣布表演结束了。

日本女艺术家小野洋子世是著名英国披多士乐手约翰 兰奇的妻子；她是以大胆泼辣的创作风格著称；1965年，她和另外一位日本女艺术家久保田成子载在美国纽约创作了《阴道绘画 》的作品；就是将一只蘸着红色颜料的笔夹在阴道处尽兴进行绘画。此后，小野洋子亥还创作出另外一个体现女性主义视点的作品《剪碎》；她身穿日本和服坐在舞台上；让观众排队上台，依次用剪刀剪下她衣服上的一块布；随着越剪越碎，她几乎裸体呈现在台上。据他她自己解释说，这表明了在传统的两性关系中，女性的被动局面。

表演艺术

表演艺术（Performance Art）是原始于20世纪60年代末期而衍化至今的一种国际化的艺术形态何和样式，它与装置艺术（Installation Art ）同步生成而遭遇早于录影艺术；表演艺术是传统的架上艺术的观念化移植和发展；尤其是抽象表现主义之“行为艺术”（Action Art ）和“无形式艺术”（Art Informal ）的延伸和拓展。它突破了架上艺术的单纯二维视觉空间的感知创造静态艺术空间的限囿；而将空间的物像延异为实践时间的事象，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并借此达成易于和管着交流，对话的场所和情境。就表演艺术地的形式变化而言，它衍生并凸现于现代艺术史北京背景，除了脱胎于“行动艺术”和无形式医书艺术，它还秉承了现代艺术地的诸多创造形式，包括了达达主义地的表演，美尔兹主义的建筑，无意识的自动写作，包豪斯剧场艺术，以及超现实主义的电影等；表演艺术仔在新传统的艺术殿堂内寻求可能性，而传统的工艺必须经过几次生死，才能在艺术史内得以再生和转生。表演艺术本身符合于现代艺术地的发展规律；但无可否认，表演艺术充其不过是新达达主义的一个杂种。

与表演艺术关系紧密地地的是“行为艺术”（action art ）或称为“动作艺术”，也可以翻译为“”等。一般按照西方艺术史学家的解释，行为艺术属于西方当代艺术范畴；但是，最近中国的一位大文豪兼艺术批评家刘X 武先生，提出了一个震撼西方艺术界的观点：行为艺术起源于中国清代，一下子就把属于西方当代艺术的行为艺术，不但挪动了地方；而且至少提前了三—四百年；而最出名地的行为艺术家也不再是杜尚了；而是，中国家喻户晓的林妹妹了，刘先生公然声称林黛玉的藏花是彻底的行为艺术，并且出版了专著公开声明。但我们这里还是保守地从西方艺术史何和理论界的普通讲法介绍：杜尚曾经说：“从总体上讲。作品属于两极产物；一极是创作作品之人，另一极是欣赏作品之人。我认为这二者同样重要。”对杜尚而将讲，艺术要让人感到是艺术家与观众之间的对话，而不是单方面的演讲；而行为艺术何和表演艺术则提供了艺术家-观众的交流机会。

表演艺术和行为艺术地的先驱者为了超越自我的意愿所激动；有时艺术家全身心地投入，甚至冒险与疯狂；他们冒险，冒着顶撞他人的危险，冒着恼人，侵犯人地的危险，冒着不被人理解的为限，他们选择用自己的血肉之躯去对抗自己的时代。他们是应用英勇无畏的，为了自己的医书艺术理念，面对着他们所处地的野蛮的资本主义物欲横流的世界，特们权衡着自己的更为珍贵，更个性化的东西，勇敢地以他们的身体和个人隐私来进行艺术创作。

来自维也纳的行为艺术家正是基于这样的态度，在公众面前展示出一幅最为令人震惊的画面；他们当场自残，甚至发展到当中自杀；他们以“表演艺术”和“行为艺术”的形式，将恐惧强加给观众。一个名叫阿方斯 希林地的家伙。在一次行为艺术展时，将一只血淋淋的小羊羔当众宰杀，他把内脏掏出摆放在一块白布上；然后，他拿起一个羊腿，在观众的头顶上抡东动起来，鲜血溅落在观众身上；此后他拿起一个鸡蛋甩向墙上，并粘上一朵玫瑰花。有的时候，他和观众争论冲突到极点，双方甚至恶斗，又有一次，愤怒的观众一拥而上把他揍个半死。

这种当代艺术已经介绍进中国，而中国艺术家将其发展得更激进，更极端；比如当场自残等。2007年，一位来自四川的大姑娘竟然当中陈列自己拍摄的一组自己下体的摄影照片；同年，三位大姑娘把自己吊起来陈设展出等。

一些师友曾经希望笔者将讲讲究竟。但面对中国艺术家的创作，笔者很难讲出什么。后现代主义医书艺术，从达达主义时期的不究章法，在舞台上表演非戏剧的活动，到新达达时期的虚无意识更为显著，政治意识相对减低。偶发艺术便是新达达地的表演艺术；多数的新达达和波普早期的成员都和偶发艺术产生联系；有的参加演出，有的帮助装置。偶发艺术之后，什么观念艺术，表演艺术，环境艺术地景医书艺术等相继出笼，有些学者和艺术家把他们总结起来，统称为完整艺术（total art）；达达主义对于艺术与生活的接合的要求，已经打破了现代主义地的“为艺术而艺术”的主张，而今天的后现代主义医书艺术则受惠于达达开启的“许可”。允许艺术和俗物共存，允许艺术使用元素材料与媒体的自由，允许反历史，允许挑战造成的结构破坏；请问艺术还能走道哪里？

【编辑：于睿婷】