1988年，波洛克出版了《视觉与差异：女性、女性主义与艺术史》（VISION AND DIFFERENCE Femininity, Feminism and the Histories of Art 1988 Routledge）。全书包括7篇论文，其中“女性主义对艺术史的介入”（Feminist interventions in the histories of art： an introduction）体现了她关于女性主义和艺术史二者关系的主要思想。她认为：把女性增加到艺术史中是对艺术史学科的公开挑战。因为女性受到排斥是由于学科构造上的父权主义导致的，父权与阶级、种族一同维持着这种不平等的状况。女性主义艺术史家试图树立所谓女性米开朗基罗式的伟大的女艺术家是没有意义的，因为伟大的评判标准是由男人们定下的。女性主义要介入到艺术史研究中来，不仅要关注女性艺术家，更要从整个学科出发来揭示艺术史的偏见，即需要转变观念、改变方式，摈弃这样一种观念：创造力存在于社会内容隔绝的美学王国中。她运用马克思主义的理论证明：艺术创造必须被看作是艺术的生产，以艺术是由它的生产条件所决定的社会关系的结果，而不是像传统观念所认定的“艺术家个人创造图象，艺术世界接受或拒绝”的模式。她主张艺术必须被放在历史的上下文中来看待。“女性主义的历史唯物主义不仅仅是以性取代阶级，而是要在所有的历史实践形式中破解阶级、性及种族间错综复杂的相互依赖关系”，“它强调性权力和性作为重要的历史力量”。

在波洛克的观念中，要理解艺术需要两个条件：首先是理解艺术在阶级、种族和性别间的斗争中所处的位置；其次，对具体的艺术作品、创作方式以及服务对象作具体的分析。要完成这些需要进行图像系统的研究与精神分析。

在该书的另一篇论文“拉斐尔前派笔下的女性——希达尔”（Woman as singn in Pre-Raphaelite literature：the representation of Elizabeth Siddall）中，波洛克通过对拉斐尔前派描绘的对象——希达尔这个人物的分析说明：在绝大多数文本中，希达尔仅仅是作为天才艺术家罗塞蒂的灵感源泉而出现的，但实际上，她的历史必须从维多利亚时代伦敦的劳动女性，如女工、模特、女教师等人的社会身份这个角度来重写。她认为：在拉斐尔前派研究中长期以来存在着偏见，即把男性视为创造者，而女性只是被动的客体。女性主义艺术史研究正是要纠正这种偏见，加之以新的解读。

波洛克主张用精神分析法来打破艺术创造、艺术史和艺术批评之间的界限。她认为女性主义艺术史的政治观通过对过去历史的重新阐释，一定会改变现存的艺术史观，这意味着不能忽视当代的艺术家。她指出：现代艺术史提供了现阶段女性主义艺术史所必须反对的范式，同时女性主义艺术也必须对抗现代主义艺术的自律性与政治麻木。女性主义艺术正在探索一些方法，把女性作为主体，而不是男人按照他的希望，幻想和仇恨装扮出的女性客体。

在波洛克的观点中，她彻底地打破了传统艺术史和新方法之间的交流。认为新的方式将重写所有的文化史。而女性主义对艺术史的重写不是为了改良艺术史，而是成为正在改变着世界的妇女运动的一部分。

波洛克的理论代表了女性主义艺术史理论中最激进的观点。她在研究中运用了福柯、马克思主义、符号学、精神分析学理论，并且十分有条理地使之服务于她的中心论题。她把女性主义艺术史的研究视点从仅限与艺术史本身扩大到社会学、政治学的范畴，并将女性主义对艺术史的介入视为妇女运动的一部分，这代表了女性主义艺术史发展的一个新走向。

1992年，诺马.布罗德和马利.加德勒收集了80年代到90年代初的29篇女性主义艺术史的论文，将之编辑成《扩充的讨论：女性主义与艺术史》（THE EXPANDING DISCOURSE： FEMINISM AND ART HISTORY1992 Harper Collins Publishers）出版，作为1982年的《问题的连祷》的延续和对20世纪末女性主义艺术史研究的一个总结。集中收集的论文涉及范围包括从文艺复兴到现代艺术，研究的问题集中在女性的身体与男性的凝视、女性气质的社会认知、女性“本质论”、后现代主义和女性艺术家等几个焦点。从这些论文中可以看出，这一阶段的女性主义艺术史研究深度上较之10年前有了明显的进展，研究者们透过众所周知的艺术作品和艺术现象分析了父权制社会普遍存在的性别歧视和差异。比如帕特里西亚.西蒙斯（Patricia Simons）的“框里的女人”（Woman in frames）通过论述15世纪佛罗伦萨的女性侧面肖像，分析了当时的妇女被男性为中心的社会当作地位及财产的交换象征；丽莲.泽波罗（Lilian H. Zirpolo）的“波提切利的《春》”则通过研究表明：《春》在15世纪具有对女性的训导功能，即强调已婚女性的贞洁和生育能力；波洛克的“现代性与女性特质的空间”通过对卡萨特和摩里索两位女艺术家的研究说明：现代主义的概念是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的，而在这个空间中女性却不能平等地参加。

这两位女艺术家虽然进入了印象主义的圈子，但却由于性别而无法光顾男印象主义画家的活动场所，因而只能以自己现实生活中的环境为描写主题。她指出：现代主义并不是一个能够让女性以不同表现形式加入的艺术范畴，因为它存在性别差异；巴巴拉.布勒.莱尼斯（Barbara Buhleer Lynes）的“奥基夫与女性主义”（O’Keeffe and Feminism）通过奥基夫对自己的花卉作品诠释的辩解，以及她对自己女性主义身份的矛盾态度阐述她对“女性气质”的拒绝；珍尼斯.海伦德（Janice Helland）的“弗里达.卡洛绘画中的文化、政治和身份认同”（Culture, politice, and identity in the paintings of Frida Kahlo）则指出卡洛作品中的本土文化意识所代表的并非唯一或完全的女性-自然关系，她的作品中所表现的前哥伦布文化以及她对工业文化许多的尖刻言论，都表现了她作为政治艺术家全部的社会信念；约瑟芬.韦德（Josephine Withers）的“朱迪.芝加哥的《晚宴》”（Judy Chicago’s Dinner Party）的分析中，认为这一作品表现了对父权最为尖锐和直接的挑战，尤其是对艺术创作天生属于男性的观念的挑战。芝加哥以歌颂英雄的方式呈献了39位在历史上具有重要影响的女性，以夸张和浪漫的表现对父权观念进行了颠覆性的抨击。

除了论文集之外，女性主义艺术史也产生了具有通史性质的专著：1997年，南西.海伦出版了《女性艺术家》（WOMEN ARTISTS 1997 Abbeville Press）其内容包括从文艺复兴到20世纪的女性艺术家及其作品的介绍及分析；1992年，惠特尼.查德威克出版了《妇女，艺术与社会》（WOMEN，ART, AND SOCIETY 1992,2002 Thames and Hudson）阐述了从中世纪到20世纪的一千多年中，女性如何在主流社会的排斥和压抑中困难地发展自己的艺术才能，为艺术史的发展做出了杰出的贡献。她们的研究勾勒了女性艺术家如何在父权制社会的不利条件下顽强地生存和发展，并逐步走出性别歧视的巨大阴影，朝向两性平等的目标发展。

女性主义进入到艺术史领域虽然仅仅经过了30余年时间，但在理论和实践中都有了显著的发展，可以预见：随着女性主义艺术史研究的深入，它必将给整个艺术史观念注入新的内容和生气。

参考书目：

1． Linda Nochlin WOMAN, ART, AND POWER AND OTHER ESSAYS 1989

2． Norma Broude and Mary D. Garrard FEMINISM AND ART HISTORY 1982

3． Griselda Pollock VISION AND DIFFERENCE Femininity, Feminism and the Histories of Art 1989

4． Norma Broude and Mary D. Garrard THE EXPANDING DISCOURSE： FEMINISM AND ART HISTORY 2000

5． Whitney Chadwick WOMEN, ART AND SOCIETY 2002

6． Nancy G. Heller WOMEN ARTISTS An Illustrated History 1997

【编辑：于睿婷】