三、“不是之是”的历史批评

这种新模式可能是一种制衡，一种相互界定和制约的关系，相互承认而又否认的关系。这个关系是多向的，不是二元对立的。他们之间总是处于互动（negotiation）之中，有时错位，有时重叠，有时分离，但是谁也不能在缺少对方（们）的情况下生存。这就是我在最近所探讨的意派理论的核心，这个角度强调任何价值观或者解读系统是建立在这种复合关系之上的，反对绝对替代、疏离和孤立。或者说，替代、疏离和孤立必须是在复合的相对关系中被确定才能成立。我把这个称作“不是之是“的原理。因为，如果我们只承认互动和空间关系，并不去找这些不停地发生着互动的边界，那么我们等于什么都没有解释，那就还是自由飘溢。只有看到了“自我不是自我”的边界，才能真正发现历史关系。比如，五六十年代的中国的艺术家学习的不是苏联，而是包括了苏联的俄国传统。这样，我们才能深入和复杂性地解读这段历史。

这有可能启发我们在叙述中国当代艺术史的时候如何避免单线进化的叙事模式，从而可能让我们更全面地理解历史。

比如，我曾经在《论毛泽东的大众艺术模式》那篇文章中提到“文革”初期红卫兵的红色波普运动有很多和西方的后现代主义类似的现象。这种“红色波普”（红卫兵自己称之为红海洋）“最大程度地消除了艺术本体观念和专家、大师的特权；最大程度地发挥了其社会、政治功能；最大范围地尽最大可能性地运用了传播媒介，广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画，甚至纪念章、旗帜、宣传画、大字报等“文革”美术已不是单一的、以画种分类的传统意义的美术，而是一种综合性革命大众的视觉艺术（VisuaIArt）。考察研究“文革”美术决不能只关注那些专业化了的架上绘画；最大程度地发挥了其宣传效能，“文革”中的各种纪念章、徽标、宣传画的宣传效能可以同美国可口可乐的广告宣传效能相比。“文革”中大众对革命宣传媒介和领袖偶像的崇拜，远远超出于当今西方世界对商业传播媒介与明星的崇拜”。【12】

当然，红色波普与美国波普虽然都是大众媒介的批量“产品”，但是红卫兵的批量是手工的，不是机械的，是意识形态的，不是资本市场推动的。但是二者都相信大众传播媒介中的现实，那就是真正的信仰现实。

从政治的角度解读红色波普，红卫兵是愚昧的。从文化和人性的角度，它是复杂的。因为60年代在世界范围内，叛逆的运动此起彼伏。美国的反越战示威、嬉皮士运动、围绕着马丁路德金被杀害的黑人运动，1968年的法国五月风暴。二战和二战后出生的一代对社会和先辈选择了极端的叛逆形式。在加拿大一些青年艺术家专门模仿中国红卫兵的宣传画风格绘制政治卡通。在东亚，日本在60年代出现了反日美条约游行，出现了激进现代艺术，如“具体派”和建筑的“新陈代谢”派。60年代在台湾，达达取代了温和的“五月”、“东方”。在香港，60年代出现了第一次抗议殖民政府的罢工潮，它直接受到了“文化大革命”的影响。

尽管我们不能简单地把这些现象一概视为本质上一样的叛逆运动，但是我们有必要从国际范围看红色波普。事实上红卫兵也是牺牲的一代，它起初是自发组织，参加“文革”造反，成了工具，最终被下放到农村边疆接受再教育，而那些充满悲怨无奈的知青歌曲和文学，则是“文革”后的地下诗歌和文艺运动的起源。同时，红卫兵的波普从某些角度，也影响了80年代以来的前卫艺术。所以，中国的当代艺术，无论我们把它界定在“文革”之后，还是80年代，恐怕都离不开对“文革”艺术，特别是红卫兵的红色波普的分析讨论。

这种多元交叉的历史关系完全有可能向我们展开一个新的视野。事实上，西方很多艺术史家在从这个角度重新疏离当代历史。比如，1998年在纽约举办的《全球观念主义》的展览（以及画册的书写工作）重新解读了什么是“观念艺术”（Conceptual Art），这个长期以来作为欧美当代艺术起源的艺术运动。这个展览把50年代到80年代的很多亚洲、拉丁美洲、东欧和非洲的艺术作为最初的观念艺术的开始，也就是当代艺术的起源。另一方面，即便在西方现代艺术史内部，由于冷战也影响到现代欧洲艺术史叙事，俄国前卫艺术，特别是苏联早期的前卫艺术活动对欧洲的影响相对被忽略了。

单线的、二元的历史叙事也可能会导致另一种可能，那就是完全按照所谓的中国自身逻辑去书写历史，比如从政治的角度书写自由发展史（官方对非官方），从艺术观念或者风格流派的角度去书写画派和群体接替的历史，或者完全是按照自然时间段更迭的“客观”角度写历史。

一个非常有意思的现象是，西方出版的当代艺术史著作，一般很少用现代艺术史或者当代艺术史的题目，相反以具体时间作题目，比如《1945年以来的艺术》，类似题目的艺术史著作在欧美已经出版多种。还有最近由福斯特、克劳斯、布瓦和伯克勒合著的《1990年以来的艺术》（Art Since1900）也没有用现代或者当代的题目，但是，他们把一百年分成了两部分（两卷）：1945年以前和1945年以后。实际上还是一样。相反，中国20世纪以来的艺术史，通常都要用现代或者当代字样。比如，阮荣春的《中国近现代美术》，潘耀昌《中国近现代艺术史》，吕澎、易丹《中国现代艺术史1979-1989》等等，都在题目中强调现代艺术或者当代艺术这两个概念。

为什么西方艺术史家没有用那些已经成为艺术史经典概念的“前现代、现代、后现代和当代”这样线性概念去命名他们的现当代艺术史著作呢？也避免直接用这些概念作标题呢？我觉得这是因为现代艺术（现代主义）、后现代艺术（后现代主义）和当代艺术（当代性）这些概念涵盖了历史、哲学、文化学和社会学等交叉领域，虽然也有时间前后的线性发展逻辑，其实他们都是一个前后左右错综复杂的结构，很难由某一个时间点，比如某一年作为起始和终结去书写一段历史。相反，在中国，“现代”和“当代”既可以指称历史和时间，也可以指某种类型、标准和风格的艺术。如此一来，中国人在书写20世纪以来的艺术史时，在运用现代和当代的概念时，反而相对而言更为自由一些。甚至整个20世纪都可以被看作现代艺术史。

但是，如果我们现在撰写一部中国的“当代艺术史”，还是有些麻烦。从何时开始写呢？早在1987年下半年和1988年的上半年，我和周彦、王小箭、舒群、王明贤和童滇就一起写了一本《中国当代艺术史1985-1986》。我在书的导论中，开宗明义地提出，“一切历史都是当代史”。这是引用了克罗齐的名言。在中国当时的情境中，这实际上是为新的艺术—“85”运动而立言。其实“一切历史都是当代史”这个命题本身是历史哲学和解释学的问题，也就是说历史书写者需要首先明确自己的当代意识和价值观。尽管在书写中这个当代意识和价值观总是隐藏在历史事实之后的。

从整本书的内容来看，我们无疑是在肯定“85”运动所追求的“当代性”（或者说现代性，在当时的语境中）。这个当代性在艺术家的事件和宣言中具体体现为：

1.艺术是全面的文化启蒙，不再局限于艺术门类之争，比如，诸如现代和抽象、政治和艺术、美和丑、艺术是否为社会服务等问题不再是关注的核心。所以，扩大艺术的边界（反艺术）是当务之急。

2.“艺术老百姓”和知识大众的参与性。“艺术老百姓”和传统文人画的“戾家”观念有点儿类似，“戾家”就是反行家（宫廷画院的职业画家），在80年代就是反学院主义、反学院风格的意思。

3.超越现代主义和东方传统，把当代（或者后现代）和禅等传统哲学结合，走向未来艺术。

然而，这种“当代艺术”的观念，显然不能看作西方背景中的现代主义、后现代主义或者今天的全球化当代艺术。因为，首先，它没有现代主义的美学独立的意愿和疏离社会的态度。而西方现代主义，简单地说，就是用美学原创性（或者美学独立性）作为方式，解决人如何反抗异化和疏离于社会（资本主义商业体制）的目的。同时“85”运动也没有后现代主义那种完全的解构哲学。西方后现代主义怀疑现代主义的个人表现的自信，从哲学、美学和社会学全面质疑现代主义的理想的精英主义。然而80年代的中国艺术崇尚文化精英和理想建构。它的启蒙和教化大众的意图非常明显。它更没有所谓的全球化当代艺术的“瞬间”、“飘溢”、“碎片”的时间叙事，它虽然呈现为多元和自由散漫，但是它的价值和方向是明确的。所以，一般认为80年代的前卫运动是中国第一个当代艺术运动。

中国过去三十年的艺术历史呈现了异常复杂的过程和结构。首先它充满了悖论和自我否定的逻辑。当代艺术的发生发展史，不能被简单地书写为当代艺术的某种价值观史。当然，任何著者、撰写者，肯定有自己的价值观，但是这个价值观必须隐藏或者说退居于历史结构之后。于是，在中国当代，我们必须不但关注所谓全球化逻辑中的当代艺术样式作为一种价值，同时我们也关注在中国发生的非西方当代艺术样式的当下作用。比如，古典写实和中国传统绘画样式在中国当代的作用。我们把中国当代艺术视为一种结构关系和动力，而非唯我独尊的样式。

中国当代艺术史因此具有空间结构性。多种方面交织、发生关系，从而编制为一个网络。这个不同于依附于（或者抵抗）市场机制的西方当代，也不同于完全附属于意识形态的前社会主义艺术。在契合、错位、离异的方向性运动中形成关系。本文的所谓流派，或者某个时期的重要艺术现象中的重要艺术家的描述都力戒孤立、静止、疏离地描写，而是把他们放到一个真实关系和空间结构中去描述。