一、走出弗洛伊德
记得最早和刘军认识是在1991年，他的油画本科毕业展上。那一年我刚考上天津美院美术史论硕士研究生。在刘军的毕业展上我对他印象很深，他的弗洛伊德画风在当时，国内美术界并不是很了解的情况下他显得很突出。后来再见到刘军的作品是在上世纪九十年代末。
1999年，我与孙建平、王琨策划了“新蜕变•99天津青年油画家提名展”。参展艺术家有：刘军、王伟毅、管勇、马轲、宋海曾、任振宇、李继森、李明铸、周青、张林海、孙振武等一批集聚在天津地域的新锐画家。刘军的《方向》系列、《天津印象》等作品明显地可以看出有学院派和研究弗洛伊德的基础，但却又明显地可以看出，已经从弗洛伊德静态的肖像模式中“走出”。他对客观现象的尊重，以及注重挖掘现象背后的本质，并试图获取比照相更真实的真实，这一点显然来源于弗洛伊德，但是他作品中的“表现”性色彩、强烈的主观情感却是他独到的。
刘军来自黑龙江的鸡西，在天津美院读书，后来又在天津安家。天津，作为他的第二故乡，作为伴随他成长的都市，一方面使他产生了深厚的感情，另一方面又使他清楚地看到了这个城市的问题。在他的创作中我们可以看到，他能够将他感受到的天津表面上“完美”、“华丽”背后的不完美的真实，用他独到的“表现”语言表述出来，这显示了刘军强烈的社会责任感和人文的关怀。
……
二、走出“学院”
上世纪九十年代中后期的中国美术界，在经过了“八五思潮”的沉寂后又迎来了一个新的活跃期——波普化、观念化、市场化、卡通化、全球化的倾向，对原有的学院教学又一次产生了重大的冲击。
从艺术理论的角度来看，随着中国美术界的进一步全球化，学院传统艺术的创作方法已不再是唯一的创作方法，“视觉艺术”的概念已经转变成了“视觉文化”，一种“泛文化主义”的新艺术逐渐地崛起——方案、图片、文字、现成品、装置、行为、影像等多种表现形式迅速地膨胀。艺术学的研究方法已不再局限于本体、本学科的理论研究范畴，开始扩展到相关的人文学科方法和理论系统，如阐释学、符号学、社会学、结构主义、解构主义等等。
自上世纪九十年代，中国美术界最明显的变化是：一，中国的艺术开始走向了世界，视野宽扩了，眼界更高了，意识更开放了；二，市场打开了，多元化、多极化的局面已经形成；三，艺术创作不再局限于“象牙塔”内了，艺术不但与生活、与社会、与观念的界限完全消失，而且艺术已从原有的只是一味地“观看”转换成了“阅读”、“理解”和观赏者的共同“参与”与“互动”。
刘军从研究弗洛伊德入手，但他并不满足只以弗洛伊德为“师”，他的“老师”还有安迪•沃霍尔、大卫•霍克尼、里希特、培根和费谢尔。
刘军从弗洛伊德“走出”，对天津都市题材的独到表述，既有强烈的“表现”性色彩；又有冷静、理性的认识。
从弗洛伊德到“表现”并没有使刘军得到满足，更没有终止刘军探索、实验和独自深化的追求。他首先从语言的实验转向了精神的实验，从关注生活转向了关注文化；随着精神实验过程的不断充实，他超越了“学院”系统亦步亦趋“技法”层面的局限，开始走出“表现”，走出“学院”，走向了社会，进入文化层面的探索和实验。
三、从“表现”到“观念”
进入商品时代，随着市场经济的发展，随着全球经济一体化和信息资源的共享与开发，随着信息文化的迅猛发展与广泛的传播，随着物质文明的不断发展与物质文化对精神文化的不断冲击，特别是进入二十一世纪以来，现代的人们已经很难再被一个统一的思想系统所控制了。精神上的漂泊感，实用主义的诱惑和各种时尚的冲击，一方面，摧毁了传统的信仰主义，给文化界带来了多向、多极的追求；另一方面，也给现代的人们带来了新的考验。很多人沉浸于横向的物质现实和直接经验，不再从纵向的理想、信仰、形而上的高度去思考问题；在文化行为上，表现出一种没有准则、无所适从，或见机行事、投其所好的急功近利；在艺术创作上，表现出一种不触及文化问题、人性问题、社会问题，思想贫弱，满足于表面的唯美，蜷缩在自己的主观意象，自恋、自娱、自我夸饰的膨胀。但刘军不是这样，他既没有沉浸在弗洛伊德式的“技术”里畏缩不前，也没有被“商品时代”的“市场”所异化，更不满足于审美上的自恋、自娱和自乐；他从研究弗洛伊德转向了研究安迪•沃霍尔、大卫•霍克尼，直面现实，直面当下。2001至2004年，刘军创作的《消费系列》充分地表现了他处在“商品时代”的种种现象面前的复杂心态。
从弗洛伊德到《方向系列》到《消费系列》的转换反映刘军所处的时代的转换，反映了他从注重“表现”语言向注重“观念”的转换，也反映了他价值追求的转换。这种时代的、从“表现”语言向“观念”的转换正好像四五十年代的波洛克向六七十年代的安迪•沃霍尔的转换。
四、“观念”的“符号”
德国哲学家卡西尔（1874-1945）在他的《人论》中提到，“我们应当把人定义为符号动物来取代把人定义为理性动物。”①既然人是“符号动物”，那末，艺术就可以被定义为符号的语言②。“符号语言”可以成为某一时代，某一民族的文化标志，也可以成为一个艺术家的文化标志。
对于艺术家来说，符号是一种语言，是一种认识世界、表现丰富、复杂情感的个人体验；对于社会来说，符号是一种文化，一种时代信息的浓缩，一种价值取向的表征，也是一种文明的标志；对于美术史来说，符号是一种艺术观，是一种独特的承前启后的审美创造。
“表现”性绘画是由内向外喷射的强烈感觉和情感。而观念性绘画是超越生理、心理情感的因素从分析的理性和感性层面的独到切入。
刘军的《消费系列》显然属于观念性绘画。他的《消费系列》是对“消费时代”都市生活中新的文化形态、新感受的一种创意性的表达。可以看到，他吸收了安迪•沃霍尔、大卫•霍克尼明快、艳丽的色彩和大众化浅显、率真的趣味，以及商业广告式的通俗与单纯。
进入21世纪以来，中国的大众“图像”，包括网络、电视、报纸、杂志、街景广告等媒体以及各种流行文化“秀”，不仅充斥着人们的视觉与心理，甚至不知不觉地成了当下人们思维方式的一部分。面对这种文化情形再执着于“学院”传统的“高雅”和含蓄的表达显然已“词”不达“意”了。艺术的主要任务除了要为艺术本体的推进而努力，还要重新确定艺术与生活的关系，确定正确选择生活的价值和目标。刘军的《消费系列》以及随后创作的《钱币系列》紧紧抓住了艺术与当下现实生活的关系，并在这种“关系”中将个人的丰富复杂的情感体验、个人的尴尬、个人的思考、个人的暗示、个人的理念得到了充分的展示。
在《消费系列》和《钱币系列》之后他又创作了《对话•融合》系列和《风花雪月》系列。
文化和艺术是一个综合的门类，在各种各样复杂的文化和艺术形态中，人性和人的生命形态是最为重要的因素——人的心理、人的情感、人的行为方式总会随着时间、空间和情绪以及精神需求的变化而发生着变化，这种“变化”就是时代的变化、人的观念的变化。
在刘军的《对话•融合》系列和《风花雪月》系列中，我们看到了刘军作为文化符号创作的——政治文化信息，《对话•领袖》；社会文化信息，《对话•反恐》；生命文化信息，《对话•青春》、《对话•生命》；时尚文化信息，《风花雪月•时尚》系列；传统文化信息，《风花雪月•经典》系列；时令文化信息，《风花雪月•四季》系列——这些综合、复杂的文化信息。刘军通过个人独到的体验方式，在不同背景下——市场的、时尚的、政治的、社会的、传统的、时令的、东西方文化碰撞的——产生的中国当代文化现象，通过一种平面与纵深、偶然与必然、瞬间与永恒的形式反映出来，在这不同的“系列”中，我们可以发现有一个贯串其中的就是他对人性和生命形态的关注。
商品时代、消费时代为人们提供了多层次、多方位的消费体验和心理需求，多方位、多层次的消费体验和心理需求又为人们提供了广阔的文化开拓空间和发展空间。但是，在“消费时代”的“光鲜”和人们欲求的背后，我们却忽视了人性的本真——人类应该追求的实际上并不是奢侈、豪华、和富贵，而应该是自然的、简单的、低碳的和健康的生活，这也应该是“消费时代”最富有人文关怀的文化本质。刘军对其“图像”符号朦胧的、破碎的、错位表现正是对这种“光鲜”和人们“欲望”的消解，一种反向的提示，同时也是一种对人类生命形态不同时期荒诞而真实、通俗而深刻、偶然又必然，有如“瞬间”即逝的独到而感慨性的表达。
刘军不同“系列”的“观念”“符号”是对中国当下社会现象、文化现象的剖析、揭示和有益的提示。可贵的是他的探索性“符号”突破了传统“观看”绘画的方式，他尝试着将绘画变成了“阅读”并与“读者”形成了与他绘画的互动。
面对一件艺术品我总习惯思考两个问题：一，他想表现什么？二，他是怎样表现？“想表现什么？”即索绪尔所说的“所指”，“怎样表现的？”即索绪尔所说的“能指”。在人们熟悉的图像“能指”符号的后面，实际上蕴含着更为丰富的、令人意想不到的、极富创意的“潜台词”……这正是艺术的魅力所在，是图像“符号”的魅力所在，也是刘军“观念”“符号”的魅力所在。
注释：
①见《人论》（德）恩斯特•卡西尔，甘阳译，上海译文出版社，1986年6月第三版，第34页。
②同上，见第213-214页。
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【编辑：宋林林】
