巨燕《NO.13》布面油画

一根根坚挺粗壮的电线杆直剌苍穹，一团团虬结纷乱的电线连缀着盘旋其间，一个个绝缘体和配电箱站立在横亘的角钢条上，与电线杆和电缆线纠缠着把天空切割成无序的碎片……从一开始，画家就有意和我们一起，在她铺展的流变不居的视觉空间探索。她为我们提供了一个独特的视角，一个朴素的视点，她使那原本司空见惯的场景在我们眼里忽然变得陌生，并由此产生崭新的视觉体验。她让我们暂时离开了身边环境和事物的具体设定，更新了我们的生活经验和日常感受，仰起头来，重新打量这座我们再熟悉不过的城市。这就是巨燕的画。

巨燕从城市和与之相伴的工业文明中寻找形式美感，构建她新颖的审美空间。她以自己独特的绘画语言，用一种平和舒缓的语气，娓娓动听地阐释着对大都市物质世界的理解。她以一种连贯的、持续性的笔势呈现出一个集结性的空间，电线杆、电缆线和绝缘体等等作为一种形式符号，构成了工业文明的基本品质。而当这些物象被赋予符号学的意义之后，其功能性和实用意义便逐渐消退，而激发起人们的想象，从而超越物体的物质性，被寓于形而上的意味和精神层面上的意义。巨燕大胆地对人们的视觉习惯提出了挑战，让一片被忽视的天空成为有意味的审美空间，将由钢铁、水泥、电线组成的物质构筑变成一个实实在在的观念世界。

美与现代生活方式的关系是一个具有挑战性的创作课题。就历史发展的角度来看，艺术及其所表现的内容并不具有一种静止不变的特征。美是对情境的提练和升华，几乎所有的情境都可以是美的。如果当原有的文化语境发生了变化，那么我们又该怎样来寻找和创造新的审美情境？这是对置身于现代生活中的艺术家的严峻而又现实的考验。唐人柳宗元曰：“美不自美，因人而彰。”景物如要成为审美对象，如要成为“美”，必须要有人去“唤醒”它，“照亮”它，发现它，使它从客观物象变为审美意象。一个客体的价值正在于它呼唤和引导了画家的审美体验。这种审美体验，既是一种发现，更是一种创造。由此可见，美同样也应存在于现代文明之中，尽管从艺术史的角度可以引援的此类经典并不很多，诸如莫奈日出中的轮船码头，门采尔炉火熊熊的轧钢车间，爱德华·霍柏都市街头的咖啡馆……如今，巨燕也独具慧眼地发现了工业时代那种外在单一的产物所生发的特殊的形式美感，发现了它们所具有的创造力和现代文明的外在形式，从而以她在现代视域下个体的审美体验，大胆而又极富创意地将它们搬上自己的画面。

中国的现代化，是由农业社会向工业化的转型，而现代化对于中国的表征化意义，更多的表现在迅猛发展的都市化的进程。对于生活在都市之中的艺术家，在适应这一社会转型的过程中，如何在工业文明的背景下寻找适合的视角，以艺术的形式和媒介语言对其作出具体反应和实质性介入，已成为围绕着题材和样式展开的重要课题。这使很多人陷入了无所适从的焦虑和迷茫，迫于语言的自由表达而感到的“现代性”的压力。巨燕是值得庆幸的，她找到了一个出人意料又令人信服的切入点。她以自己所生活的上海为中心，得到了一个崭新演绎的契机，她通过绘画作品所展现的视觉形象，表达了她对于城市和工业文明的理解。在她的画面上并没有出现我们经验中的城市所习见的那些都市化标志性建筑，甚至也没有出现城市活动的场景。她选择的是那些似乎缺乏个性、冷冰冰、千遍一律的工业文明的符号式的电线杆，但在她人性化的触摸下，仿佛被激活了生命力，揭示出被隐蔽的美感。她为我们提供的画面，是这些符号化的物象所呈现的形式美感，在广阔的天空下悄然地呼吸着工业文明的都市空气，又透出现代审美的人文气息。正如海德格尔说：“由于技术之本质并非任何技术因素，所以对技术的根本性沉思和对技术的决定性解构必须在某个领域里进行，此领域一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面又与技术之本质有根本的不同。这样一个领域便是艺术。”“艺术与科学技术出于不同的意图，以不同的方式考虑和处理空间。”在巨燕的作品中出现的电线杆物象，已成为迥异于他人的独特的个性化的绘画符号，她不断地变异和强化这些符号，进而创造出一种独辟蹊径、与众不同的图式来保持自我的独立性。

巨燕通过工业文明的母题表达着她对于当下现实的思考，而她由此建构起的绘画语言，又分明流露出她对城市文化丰富的审美经验、综合想象和对架上绘画的迷恋。她的作品不是对客观物象简单的描摹和概念化的表现，而是在充分发挥她油画写实技巧优势的同时，从具象艺术对客观物象结构的理性认识出发，融入了她主观情感和独特体验，使作品上升成为一种表达观念的载体，完成了“回到视觉”的过程。所谓“回到视觉”，就是回到目光所及之处，回到视觉主体和视觉对象，视觉的焦点始终指向现实世界的真实性。它是一个被内心体验过的世界，同时又确是一个真实存在的外部世界。她在作品中运用线条、笔触、明暗、色彩和构成组合的画面，不仅呈现出物象本真的意蕴，也努力接近存在于她心中的真实。她十分注重绘画语言的提炼和对于细节的刻画，具有一种清晰纯净、剔除各种杂质的艺术品质。绘画是精神的表象，它只有深入到最生动的细节之中，才能成为一种内心化的表达和呈现。在相当程度上，我们对绘画作品的欣赏中所体验到的乐趣，正在于画家通过细节对表象的征服。这在巨燕的作品中得到了充分的印证。

按照现象学的观点来说，“在语言出现之前，一切都是混乱模糊的。”对绘画也是如此。巨燕用她富有表现力的绘画语言，从看似紊乱无序的物象提练出一种被藏匿的形式美感，表现出她似乎与生俱来的细腻和敏锐的感知能力。这种能力不仅表现在她精湛扎实的学院派写实功底，更体现在将这种写实技巧转化为纯净凝练的美学品质，使她作品的形式语言完全服从于自己的审美情致，纳入她个性化的、极其和谐的秩序系统之中。这种能力还体现在巨燕在对色彩的精致入微的感觉和驾驭。她用色彩去感知对象，充分发挥了色彩的表现力。她利用客观物象的固有色彩和主观审美相结合，使色彩上升到表现的高度，成为经过她的主观归纳和高度提炼的单纯化的色彩。在她的画面上色阶并不多，却以微妙的明暗及冷暖对比和节奏表现出足够的力度，显得生动有力，充满时代气息。她以朴素的冷灰色为基调，以背景的白对比形体凝固的灰黑色，更鲜明地表现出色彩的饱和度，获得单纯、统一、和谐的画面效果，并且恰如其分地表现出特定的意境氛围。而在她作品中偶尔出现的红色的路标、路灯，作为点缀画面的亮点则更反衬出青灰素朴基调的沉稳和含蓄，相辅相成，因而产生强烈的视觉冲击。

巨燕的作品是对创作题材别开生面的发掘和开拓。尽管现代人都有一种与现代生活方式保持某种“心理距离”的下意识倾向，但是巨燕却试图以自己的作品来消解这种疏离感，用一种现代性的审美体验努力把人们拉回到被提升的日常生活之中。她所营造的由工业文明的形式符号组成的纯粹的空间，刻意采用了略作向上的“入视角”。这是一个有意省略了人物的沉默的物质空间，却又分明感觉得到人的存在，从而使作品具有了一种“被观看”的意义——似乎画面中有许多隐藏着的人们正站在地面的某处，仰头寻视，端详着这片既熟悉又兀自陌生的天空。而对于真正面对作品的观赏者而言，则因为被调动起各自的生活经验而产生情感上的共鸣，又有一种身临其境的“在场感”。现代都市和工业文明似乎应当是喧嚣浮躁的，可是在巨燕的作品中我们见到的却是沉稳凝练。她所表现的空间维度达到了与观者的心理空间的同构，从而使原本要保持的“心理距离”得以接近甚至化解。

作为一个女性画家，巨燕有着一个女性特有的纤细敏锐的感知，却没有女画家笔下惯常所见的那些风花雪月、柔情细语，倒是对于男性画家也视而不见的颇具阳刚之气的城市工业文明题材情有独钟，这的确有些发人深思。就西方而言，20世纪60-70年代是女性主义运动的高潮期，许多西方女性艺术家从这个思潮中获得了自立自强的勇气和精神力量，获得了重新诠释世界的新视角和新方法。她们纷纷创建属于她们自己的艺术空间和话语体系，涌现出大批女性艺术家。正是这些女性艺术家全新的视觉经验的充分展示，形成了一股女性主义艺术思潮，使一直以来残缺不全的艺术史开始变得完整起来。西方女性主义艺术思潮自然也在中国得到回应，但真正对中国产生影响，使女性艺术真正在中国构成一个话题并且成为一个不容忽视的存在，则已是20世纪90年代以后的事。在此之前，中国只有女艺术家，而没有女性主义艺术。20世纪初期如火如荼的“新文化运动”，虽然在对传统文化的挑战中强调女性寻求自主的解放精神，但是这种“女权启蒙”却始终没有能真正提到应有的高度来加以思考。在这一期间出现的女画家，由她们的作品中我们所能感受到的，也只是一种女性意识的初步觉醒。而在新中国建立后的数十年间，尽管妇女的政治权利和社会地位得到了提高，但无差别的男女平等理论遮蔽了女性对自身特质与潜能的发挥，女性艺术家在时代大格局中仅仅表现出一种无性别特征，而未能在与男性的性别差异中发现和体现自身的价值。返观巨燕的作品，它们似乎在向我们暗示着她某种希冀表达的观念，她之所以选择这样的题材，萌动于她心中的创作动机，是她生活经历通过转换提升的形象表述，是对传统女性题材的刻意为之的颠覆和异化？抑或是一种在逆向思维驱动下的女性画家身份认定的曲折呈现？对此尚难作出明晰的判断。但可以肯定的是，巨燕为我们提供了一个值得深入探究的女性画家的个案。

我们当下置身的现实，文化正在不断的深蕴积淀，文明则在日新月异地一路高歌猛进，高新技术的发展令人眼花缭乱、目不暇接。曾经是城市和工业文明重要标识和符号的供电设备，正逐渐从地面转入地下，或许在不久的将来就会从现代人的视线中彻底淡出。而到了那一天，人们也许只有在巨燕的作品中才能找回已变得遥远的集体记忆，唤醒怀旧的情愫，在心头泛起一缕淡淡的忧伤。从这个侧面来看，我们也不期然地在巨燕的作品中看到了图像审美的现代性意义，而画家也正是在这里重建自己的世界，显现出自身的艺术价值。

【编辑：于睿婷】