《羽毛系列·六》 150cm×250cm 纸本水墨 2012年

《玫瑰系列·二》 250cm×238cm 纸本水墨 2010年

伊瑞是一位生活在北京的捷克艺术家。1996年，他从中央美术学院国画系毕业后在捷克国家美术馆研究中国明清古画以及林风眠、齐白石和李可染等艺术大师的作品，基于对中国传统水墨画程式笔法的熟谙，使伊瑞可以在中国传统水墨画的价值体系内部进行创新性突破。

伊瑞（STRAKA JIRI）的中国话说得很好，却带着浓重的“外国味”。这种感觉挺像他的水墨画——语言细节上非常“中国”，而表达的方式、目标却很“不中国”。听上去，似乎非常悖论：一方面“中国”，一方面又“不中国”。但是，这正是作为捷克艺术家的伊瑞，从事水墨创作的现实状况。

伊瑞的作品，给我视觉上的第一印象，与概念化中国画相距甚远，尤其是他带有“现场元素”的作品——不再以水墨的语言审美为中心，而以水墨描绘的过程为线索，将创作转化为一种仪式性的现场表演。对中国画稍有了解的人都知道，元代之后确立的中国画美学，以笔墨为中心，强调书法用笔的自足性，属绘画语言的本体审美范畴。但是，伊瑞的现场性水墨，则完全背离了绘画的形式性审美，不同于我们习惯了的传统中国画。就这种差异的内在线索看，伊瑞的水墨创作渗透了某种观念艺术的方法。

当然，单纯的“表演性”、“现场性”，仍然不是伊瑞让我发生兴趣的原因。因为这种在场写生方式的观念阐述，固然可以从“语言学”角度进行哲学化解读，但却并非中国画自身逻辑的产物。其中，水墨更多只是一种材料载体——不同于油彩或影像等媒介。应该说，真正让我产生兴趣的是，伊瑞在这一过程中显现的对于水墨语言的理解，以及这种理解对其“现场性”观念表达的作用。中国水墨画，在语言上形成的“以淡为宗”，并强调“毛”、“涩”、“枯”、“润”的视觉感受，不仅是一种形式上的感官体验，更是一种心境与人格的体验。对它的理解，不浸泡于它背后的文化传统，是难窥其奥的。这也是中国画在国际视野中，很难得到回应的根本原因。所以，当看到伊瑞的作品时，我便诧异于一个外国人对中国水墨的理解，竟然如此深切——因为，伊瑞的水墨透出一种气质：透明而绵厚、清淡而毛涩、干净而含蓄。

更为有趣的在于，由“水墨语言气质”与“作品表述观念”构成的悖论中，伊瑞正逐渐发展出自己的绘画方式——用以解决西画造型与笔墨语言之间的隔阂。例如，一幅名为《晾》的作品，描绘了男士、女士内衣前后悬挂的场景，在女士内衣的处理中，伊瑞没有拘泥衣纹的自然形态，而是发展出某种可以重复、并置的关于纹路的细节程式。于是，衣物的自然感被转化为由细节程式组合的视觉平面。因为有了这种视觉平面，笔墨便不再受限于自然，成为可以“书写”的语言体验。其实，这种方式也正是中国古人解决“自然与笔墨”的重要方法，所以中国画中才会发展出山石、树木、花鸟的造型样式，也即程式。我不知道，伊瑞是否自觉地意识到了这一点，但却可以肯定，他在东西方的视觉冲突中，一直试图寻找某种能够自由表达的方法，抑或道路。或许，正是因为这种努力，他才会在作品中不自觉地出现上述解决方案，而且还较为广泛地运用于他的作品中。

于是，伊瑞为我们带来一种别样的水墨体验：一方面是中国传统的语言气质，一方面却是西方的造型空间与观念表达。在看似悖论的组合中，他为我们提供了水墨融入当代的另外一种可能，抑或说是空间。

 （作者系美术史博士、中国艺术研究院美术研究所副研究员）

【编辑：李洪雷】