这是第一幅正式的描绘君主的配偶及继承人的肖像。富有魅力，仁慈的具有生育能力的妻子及她的儿子，以提醒观众：美第奇与贵族联姻，他们的继承人出身于皇室，这幅画作为一种对美第奇家族的财富，家庭生活及家族的延续性的例证，传达出的信息是:这是一个美好的稳定的正常家庭，值得信赖。

她鼓励并资助了当时许多重要的艺术家。作为一个虔诚的女性，她鼓励耶酥会士修道会在佛罗伦萨的建立，以及许多新教堂的修建。
文艺复兴女赞助人中，最突出的赞助人是伊莎贝拉·德·埃斯特(1474-1539)。她是费拉拉公爵的女儿，嫁给了曼图瓦的弗兰西斯科·贡萨加，成为曼图瓦侯爵夫人。

大多数文艺复兴时期的贵族妇女仍然不识字，但是，德·埃斯特家例外，伊莎贝拉的父亲给他所有的孩子都安排了最好的私人教师，对男孩与女孩都施行平等的教育。她的老师就是一位著名的人文主义教育家巴蒂斯塔·瓜里尼。她精通希腊语和拉丁文，并在音乐、舞蹈和修辞学方面有很好的造诣。在她16岁的时候，嫁到了曼图瓦地区的统治者贡萨加宫廷(GonzagaCourt)的弗兰西斯科·贡萨加，她当时就已经显示出精明的政治天赋。

当时的意大利并没有统一，而是形成了几个势力强大的城市国家，每一个城市国家都有一个小的宫廷，而作为统治者配偶的女性成为城市宫廷文化生活的核心。这些统治者的配偶，也就是宫廷贵妇人通常都是出生于贵族或公爵家庭，通过她们的婚姻在各宫廷之间形成一个关系网。伊莎贝拉·德·埃斯特的婚姻就是一个例子。

贡萨加家族以对意大利北部地区，费拉拉西部的小城邦的有序管理而闻名。这场精明的政治联姻，将两个意大利北部地区的王朝连接起来，并与欧洲的其他统治家族建立了联盟：她的妹妹嫁给了米兰大公。埃斯特家族和贡萨加家族是友邻，这两个家族的姑姑，叔叔表兄间都常常互通往来，并通过联姻与各种附近的贵族家庭都相互关联。

主教，教皇，皇帝和国王们都是两家宫廷的坐上宾，这些人为婚礼，洗礼，葬礼和其他重要的政治会见而来，伴有数以百记的个个珠光宝气，穿着丝绸和天鹅绒的随从。

嫁到曼图瓦之后，她在宫廷掌管着节日庆典和表演，她的身边聚集着许多艺术家、乐师和学者，并有装满精美书籍的图书馆。她的住处到处都是雕像，华美的艺术品。

伊莎贝拉·德·埃斯特像她父亲一样，是一位热心的艺术收藏家。在她还是一位妻子而不是寡妇的时候，就开始赞助艺术。对诗人和艺术家而言她通常是一个慷慨赞助人，尽管有时候是极为苛求和令人愤怒的。在她去世前的50年里，她留下来20000多封书信，其中详细记载了她的艺术赞助活动。她的收藏不止于绘画和雕塑，也涉猎陶瓷，玻璃器皿，珠宝首饰，贝雕奖章，经典文稿，乐谱和乐器。

在曼图瓦宫廷，她装饰了豪华的“书斋”和“珍宝室”作为她的纪念碑。这些房间设计了寓意性的装饰方案，并且为这些房间订制了历史神话题材来装饰。在她永无止境的对新的艺术家和诗人的寻求中，她的足迹遍步意大利。很长的时间，在她丈夫出征，儿子居住在那不勒斯期间，她是曼图亚地区唯一的执政者。

她喜欢说服艺术家为她创作，并沉醉于讨价还价，对绘画主题的安排的干涉，对艺术家的工作时而鼓励、时而挑剔，她赞助的艺术家包括曼坦那、提香、贝利尼、贝鲁吉诺、科内乔和达芬奇等著名的文艺复兴大师。她请当时最著名的肖像画家达芬奇和提香给她画肖像，她在60岁的时候请提香画肖像，却要求他把她画得像20岁那样年轻美丽，因为对那个时代的妇女而言，美貌比智慧和勇气更为重要。

她向贝利尼订购一幅神话题材的绘画，但是，贝利尼不愿意画这种题材的作品，但是又不愿意失去这个订单。于是就采用拖延战术，并通过伊莎贝拉的代理人暗示她：另换一个题材可能会更好。伊莎贝拉回信说：如果乔万尼贝利尼果真像你说的那么不情愿画这个故事，我们愿意让他自己决定题材，只要他画历史故事或古代寓言就行了。最后，贝利尼给她画廊一幅《耶稣诞生》。

对于达芬奇，伊莎贝拉从一开始就做出了让步：题材和时间都有艺术家决定。她对贝鲁吉诺也给了有限的自由，在信中她说：“如果你愿意，你可以删掉一些东西，但你不能添加任何自己的东西”。

女性赞助人的要求不同于男性赞助人，提出她们更倾向于订购强调道德和贞洁的主题，这也是那个时代对贵族女性的要求，而男性赞助人则更倾向于官能和情色的主题。伊莎贝拉向贝鲁吉诺订购了《美与贞之战》这幅作品，在文艺复兴时期的绘画中，通常表现的是美神的凯旋。而在伊莎贝拉的这幅作品中，贞洁却对美进行了顽强的抵抗。这幅作品是经过了伊莎贝拉的严格审查，素描稿都要经过她的同意，而且连画中人物的尺寸也是和她协商过的。曼坦那为她绘制的《帕拉斯将恶习逐出美德乐园》中，具有更明显的道德说教意义，并且画上了象征贞洁的女神达芙妮。
为了强调道德意义，伊莎贝拉希望艺术家在表现神话题材时，尽量避免表现裸体。而她的兄弟，费拉拉的统治者阿方索·德·埃斯特却更热衷于色情主题，他向贝利尼订制了《诸神的宴会》，因为贝利尼采用了许多农民形象，还引起了雇主的不满，觉得不够色情。而伊莎贝拉的儿子费德里克·贡萨加更是在曼图瓦郊外请罗马诺为他和他的情妇设计建造了一个享乐宫，里面装饰着充满官能刺激的壁画。比如《丘比特与普赛奇的婚礼》，其中充满了对神的性愉悦的赞美，把一切礼节都置之度外。

女赞助人的倾向性取决于当时社会对她们的要求，一旦小有疏忽，可能就给赞助人带来麻烦。伊莎贝拉委托曼坦那绘制的《帕纳斯山》时，并没有提供详细的指示，结果，曼坦那按照通常的惯例，表现了裸体的维纳斯和马尔斯，结果，导致一些观众认为：画中的维纳斯就是画的伊莎贝拉自己的裸体，似然全裸的维纳斯非常美丽，但是这中联想对于一个非常在意自己形象的尊贵的夫人来说是很不适宜的。所以，伊莎贝拉对艺术家的严格控制是迫不得已的，因为作为一个女赞助人，她必须注意委托的艺术品不会给她带来任何丑闻或者尴尬。

拉斐尔的祭坛画《基督下葬》是由贵族佩鲁吉阿的阿特兰塔·巴格丽奥尼(Atalanta Baglioniof Perugia))订制的。阿特兰塔比较年轻时就成了寡妇，从此再未结婚，她成为了家族的首领。重要的是，这意味着她负责管理家族的财富和收入，对于这个时期的妇女而言，这是一个不寻常的地位，这样的地位允许她能够擅自决定雇佣拉斐尔这个初出茅庐的年轻艺术家。在阿特兰塔委托订制(这一作品)的时候，佩鲁吉阿是一个充满暴力的城市：不仅是这个城市正在与邻邦发生军事冲突，而且在内部，它的统治者宗族也经常卷入家庭间竞争的血腥冲突。而巴格丽奥尼面对的，不仅是与其他家族的斗争，而且也包括与本家族的内讧。其中最声名狼藉的事件包括阿特兰塔的儿子，格里方内特(Grifonetto)，他在1500年试图在一个家庭的婚宴中谋杀亲戚中所有的男性长辈。许多姻亲都被杀死了，但是，那些在这场大屠杀中幸存下来的人却发誓要向这个年轻的暴发户复仇。但是，在他的母亲拒绝将他藏在她的房子里之后，格里方内特设法逃走了。当格里方内特回到佩鲁吉阿时，打算乞求他的亲戚宽恕他，他立刻被仇人刺伤。阿特兰塔冲到她濒死的儿子身边，不是要给他任何母爱的宽慰，而是冷冷地命令他宽恕他的刺杀者，这样来向公众证明：在她心目中，家族的荣誉高于母性本能。

但是，几年以后，阿特兰塔决定：必须做点什么来纪念她死去的儿子，也许她试图补偿她在儿子最需要时所做的无情行为。这样，她决定请拉斐尔回到这个城市来为她画一幅壮丽的祭坛画，而拉斐尔在移居佛罗伦萨之前曾在佩鲁吉阿工作过几年。阿特兰塔的祭坛画没有刻画一组圣徒静静地站着，而是表现了死去的基督被哀悼者围绕，将要被抬入坟墓的痛苦场景。在这里，拉斐尔复杂的视觉形象，以及优雅交错的人物有节奏地穿过画面的前景，犹如古典浮雕地场景，母亲在哀悼儿子悲剧性的死。的确，在画面的右边，圣母玛利亚已经不堪悲恸而晕厥，也许，对于阿特兰塔来说，也许是为了在视觉上宣泄她被压抑的感情，公开地表现几年前她失去自己地孩子的悲痛。无论如何，祭坛是作为阿特兰塔想要在永恒的世界为她的儿子，或者，含蓄地为她自己地未来得到拯救而安排的纪念性弥撒的视觉体现。

大约在十年之后，一个梦启发了寡妇伊莲娜(Elena Dugliolidall’Olio1472-1520)为她自己下葬的礼拜堂订制了拉斐尔的《圣塞西莉亚》。

帕米贾尼诺的《长颈圣母》也是为一个寡妇赞助人伊莲娜比亚迪齐的委托而创作的，画的下面有铭文描写了她为这个礼拜堂订制圣母像的动机。文献证明帕米贾尼诺在为寡妇玛丽亚·布法利尼·卡恰路皮(Maria Bufalini Caccialupi)制作他的《圣哲罗姆的幻觉》(伦敦国立画廊)放在她丈夫家族在罗马圣萨尔瓦多的礼拜堂。她不仅规定了祭坛的主题，而且也规定了形式安排：坐着的圣母子与圣约翰，洗礼约翰和哲罗姆。

当时的一些女艺术家，她们的赞助人也大多是女性。女赞助人支持女艺术家，特别是创作肖像的女艺术家，因为女艺术家可以在私人空间工作，而不是教堂。封塔纳(1552-1614)一生都以给贵妇画肖像为业，但是她从未取得长期的位置：得到美第奇家族妇女的赞助。虽然安古索拉(1532-1625)是一个有些名望的肖像画家，她的贵族身份允许她成为西班牙的菲利普二世的第三人妻子伊莎贝拉的宫女，进入到马德里的宫廷，在那里制作肖像。同样萨瓦的克里斯蒂娜给了加尔佐尼(1600-1670)一个宫廷画家的位置，使她能够画宫廷肖像。加尔佐尼后来为美第奇大公费迪南多二世和画肖像。但是她也创作静物，而且以静物出名。有些对赞助的需求是受到关于性别假设的激发。比如，欧拉齐奥简特内斯基接近托斯卡纳公爵夫人克里斯蒂娜，请求她支持他的女儿阿特米谢·简特内斯基(1593-1653)的绘画天才，并得到了她的帮助。
 

【编辑：李洪雷】