录像艺术曾经被视为一种新的视觉神话，在观念主义时代，它一方面以简便易行的方式成为“人人都是艺术家”这类艺术民主化观念的技术佐证，另一方面它又经常是我们这个时代“政治及社会事件的最初解读者”(玛丽塔·斯特肯Marita Sturken)，为我们的视觉思维和意识提供了新的知识维度，甚至它与当代大众传媒和赞助制度既对抗又臣服的暧昧关系也都成为我们这个时代矛盾性的一个现象学表征，对中国艺术家而言，录像更多地还是作为某种私人化的书写工具和媒介，但即使这样，录像本体论中技术与观念的深刻矛盾也仍然以不同的方式呈现出来，一种惰性的反应论美学常常将录像技术置于某种媚俗和自恋的工具论的位置，张培力在不断丰富录像的工作方式时，却常常提醒自己不要对录像艺术的制作技术尤其是后期数码编辑着迷，他曾这样谈到对“技术”和“艺术”的态度：“有人很反感技术，认为技术会干预艺术，所以其中存在很多危险性。技术对我还是很陌生的，我始终希望自己处在艺术和技术，或艺术和非艺术的中间地带，能进能退，对于我来说是比较自由的空间。我不想让自己看起来既像艺术家，又像科学家。我比较反感空谈艺术。我不喜欢用一个既定的概念来说话、做作品。”(“与陆蕾平的访谈”)为此，他甚至经常告诉自己和他的学生不要过分迷恋“专业化标准”，因为那样有可能付出扼杀个性的代价，他说“只有好或不好的作品，没有专业或非专业之分，以是否专业作为区分作品高下的标准是没有意义的。”(“与徐坦、王景的访谈”)显然，这与他对“艺术语言”与“艺术语言的原则”的区分是一致的，他称它们之间的关系应该如同塞尚的结构实验与他画面中的水果和风景的关系：“苹果只是个借口”。在他看来，前者是从事某项艺术工作的基本技能，而后者则是将艺术视为身份、道德、责任、人性、解放或哲学的一种表达工具，这是他无法接受和容忍的，这种态度与80年代他对艺术过度表现文化学和政治学内容的反感是一致，他尤其对那些以传统和政治图像符号表达“身份”和“打牌”之类的肤浅做法深致鄙夷，因为他认为正是这些做法掩盖了艺术家的真正身份：艺术家首先应该是一个语言创造的工作者。他甚至认真地说：“语言本身也是一种道德”、“形式本身就是道德”。(“与王景的访谈”)

与这一时期“观念艺术”的其它媒介在中国的发展一样，录像艺术也经历了一个由克服技术局限到超越技术层面，向录像媒介的历史发问的过程，对方法论的探讨也成为这一时期中国录像艺术工作的主要课题，甚至出现了诸如“录像诗学”这类以探索录像语法和其工具特性为主旨的概念。90年代中叶以后，张培力对录像方法论的探讨除了延续前期感官主义和心理主义的影像特征外，也开始广泛涉略到对录像媒介独立的语义特征的探讨，如影像表达时间与空间的特殊方式(《相对的空间》)、电子图像与传统图像的异同(《连续翻拍25次》)、影像艺术对意识形态的电视影像的借用及变异(《水——辞海标准版》)、负像与正像的关系(《日记》)、录像与装置艺术的结构关系(《焦距》)、单屏录像的线性叙事特质与多屏录像的非线性特质之间的差异(《同时播出》)，尤其是录像与电子网络等新型媒介的互动关系这类新型的视觉问题，但在录像艺术等多媒体技术进入网络时代后，张培力却选择突然了另一种完全不同的工作方式，在接下来的工作中，对影像“直接时间”和“真实时间”的兴趣开始被某种沉寂的记忆残像所代替，直接影像的拍摄开始被对现成电影镜头的编辑剪接所代替，这种新的工作方式我称之为“记忆影像的蒙太奇修正”。

5.“影像蒙太奇”

2002年后张培力的工作方式发生了明显的变化，首先是创作了一批以具有政治记忆内容的老电影为现成材料的剪接作品(《台词》、《遗言》、《向前、向前》、《喜悦》)。这些作品似乎把我们带入了某种更为复杂的语境，我们甚至可以产生怀疑：张培力是否开始放弃了他的“纯艺术”的工作态度，而对意识形态这类政治话题和现实话题产生了兴趣？事实上很多评论者正是这样向他提问的，面对这类问题的回答也许可以帮忙我们接近这些作品：

自2000年开始，我不再用摄像机拍摄录像，更多的是采用“现成品”，其中一个做法是从市场上出售的影像制品中寻找素材。我关心那些符号性的、模式化的，有时间概念的因素，这些因素集中体现了50至70年代中国故事片中的革命的英雄主义和浪漫主义情节，体现了一种健康的审美态和语法习惯。我从这些老故事片中截取片断并作简单的处理，使其摆脱原有的线性的结构和时间背景。我感兴趣的是由此带来的不同的阅读的可能性。(张培力自述)

记忆可以被看作是一种材料，一种元素，一种影像。人是生活在记忆、现实和幻觉中的，或者说，经验的过程即是过去和现在时间不断混淆和搅拌的过程。老电影代表了记忆和时间，代表了特殊时期的特定意义和原则。我所感兴趣的是那些已经成为记忆的被定义了的原则和特殊性在时间中被解构，被消解为一般的可能性。(与付晓东的访谈)

这种解释可能有点令我们失望，因为那些有可能被我们视为历史批判和现实批判的内容，在张培力看来不过与他原来的录像作品中的“时间”元素一样，只是一种词汇、语法素材，它们也只有在“使用”时才能产生意义，而他关心的只是它们带来的“不同的阅读的可能性。”诚如维特根斯坦所言：“一个词的意义就是它在语言中的用法”，离开语言一切意义皆为虚无。换句话说，历史、政治和现实在他这里与别的艺术家那里不同的是：它们仍然只是塞尚笔下的“苹果”，而不可能成为它背后的“结构”。批判常常被我们视为当代艺术的身份标识，张培力也许并不否认这一点，他否认的是一种简单的政治立场和符号就能获取这种身份：“我特别反对把符号作为一种策略，我特别反对利用一种文化心理，一种固定的观看或认识模式”，(“与陆蕾平的访谈”)也许在他看来脱离艺术语言和方式的批判与它所批判的对象存在着同样的危险：要么成为一种文化功利主义的策略，要么成为另外一种固定化的观看和认识模式，从方法论上讲，这等于重蹈了当代艺术批判对象的覆辙。

“我想让那些有时间特征的东西变得没有特征”(“与江铭的访谈”)，让我们来看看张培力是如何使用他的“影像蒙太奇修正”做到这一点的。“蒙太奇”是电影镜头剪接和组织的基本技术方法，它通过美国导演格里菲斯、苏联导演维尔托夫、库里肖夫的努力，在爱森斯坦那里发展成为一种独有的电影修辞美学，它通过场景、镜头、声音的调度、组织和后期剪接，直接改变影像的真实品质，使其具有象征、隐喻等重组功能。事实上，在张培力90年代的多屏影像和装置影像作品中就运用了一些简单的类似蒙太奇的手法，如在《不确切的快感》、《日记》、《进食》等作品中运用多屏影像并置所产生的非线性的影像效果，在《同时播出》和《圆圈中的魔术》中通过同时间不同画面的并置组合或对同一画面的不同速度拍摄达到的“穿帮”效果都具有某种蒙太奇意识，只不过在这里蒙太奇的使用不在于构成某种统一的叙事结构和画面内容，相反，它旨在使线性的影像进入非线性的状态。在对老电影的蒙太奇修正中，这一方法逻辑得到了延续，在具体谈到将这些记忆残像转换成某种实验素材时他这样说：

记忆可以被看着是一种材料，一种元素，一种影像。人是活在记忆、现实和幻觉中的，或者说，经验的过程即是过去和现在时间不断混淆和搅拌的过程。老电影代表了记忆和时间，代表了特殊时期的特殊定义和原则。我感兴趣的是那些已经成为记忆的被定义了的原则的特殊性在时间中被解构，被消解为一般的可能性。

革命电影与记忆有关，在今天，对很多人来说它们仍然有着特殊的意义。而我更关心的是老电影所呈现的语言模式：源自于系统的原则和符号，这些原则存在于我们的记忆中，影响和决定了所有人的思维和行为方式，系统、原则对个体记忆和日常经验的影像和控制意味着政治，可以说政治既是抽象和普遍的，又是客观和具体的，而不见的因素要比可见的事物更重要。我试图将梦、记忆、现实混淆起来，我试图证明，世界上有很多不相干的东西是可以被搅和在一起的，事实上它们每天都在被有意或无意的搅和之中。(“与付晓冬的访谈”)

张培力使用的素材多截自中国上世纪50、60年代的革命现实题材的老电影：《霓虹灯下的哨兵》、《甲午风云》、《打击侵略者》、《上甘岭》、《党的女儿》、《红孩子》，这一特定历史时段构成他影像蒙太奇修正的记忆残像和视觉底版，通常他节选出某些特定片段在可接BETA的大洋非线性编辑机完成影像的剪接和编辑，这些片段在逃离了它的原有语境后，它的时间逻辑被碎片化、它的叙事意义被抽空或者被新的意义所替代。在“库里肖夫实验”中，库存残片中毫无联系的各种镜头通过蒙太奇组合成为具有叙事功能的画面，而张培力的蒙太奇实验中这一过程被颠倒过来：在《遗言》(2003)中，内容近似的多画面镜头的重复并置，使它的英雄主义内容处于休眠状态，但它产生的幽默感又不完全是揶揄性的，它是对某种记忆经验的重新提取和搅拌，影像符号的所指随着能指的这种变化而无限开放；在《短语》(2006)中通过对影像画面的速度控制和调整，加上感应互动装置，“联合国，它认识我，我还不认识它呢？”这句话并没有完全丧失它的特定意指，相反，在新的语境中这种意指具有了更为强悍的隐喻性；在《向前、向前》中，两种并置的战争场面干扰了我们对战争固有的价值判断，将战争的印象拖入到一种超越文化的想象中；在《喜悦》(2006)中蒙太奇手法的使用更具戏剧性，从《战台风》中截取的两组“讲话”和“鼓掌”的画面，通过两个视频的交替播放形成了让人忍俊不住的喜剧效果。如果我们把这种蒙太奇手法仅仅看成是一种揶揄性的恶作剧或是一种单纯的解构游戏，那也许有违这种实验的初衷，事实上，张培力对这项工作的态度是极其认真的，他一再强调他工作的意义是通过技术和语言的努力达到人在感官和精神上的最大自由，在我和他最近的一次谈话中，他很兴奋地告诉我，在对老电影的影像剪接编辑中，他发现了一个新的值得探讨的心理课题，那就是在用鼠标不断移动时影像画面会出现很多无法预期的偶然效果，这种效果使他着迷：一种完全私人性的经验痕迹如何与公共记忆图像形成一种新的影像关系，他说，“这需要新的编程才能解决”。 当然，他的这项工作也无法回避来自各种“文化问题”的诘难，在回答借用老电影符号的方法也有“打中国牌”的嫌疑时，他严肃地谈论过他的文化符号观：

符号和元素是不一样的。正如中国的一些材料，的确是中国环境里面所特有的东西。不仅仅是一个文化符号。实际上我是把它当作一个材料来看的。比如榨菜、霉干菜、臭豆腐等等，它是一个元素、生活元素。北京有北京的、杭州有杭州的。这和你利用现成的符号是不一样。所谓符号，在文化上是有指向性的。可以让人联想到中国、中国文化，马上可以表明身份的。例如龙、中国的文字、中国的建筑形态等，都是属于符号性的东西。我是比较忌讳用这样的符号。其实符号这个东西你也不是说不能用，而是怎么用的问题。一种是很功利地在使用符号，另一种用法是带有破坏性的，或者也可以说是创造性的。这两种用法是完全不一样的，一种用法会带来打新的诠释；但如果仅仅是用符号来表明身份，作为一种策略，那就有问题。我告别反对把符号作为一种策略，我特别反对利用一种文化心理，一种固定的观看或认识的模式。例如非西方艺术家就要带有某种色彩、文化的特征和符号，才认为有意义。我觉得有很多运用中国符号的，多多少少是符合这样的需求的。我觉得这样的东西是比较危险的，这不是在艺术层面上进行思考，而是功利的因素在起作用。(“与陆蕾平的访谈”)

6.现场

“现场”从2006年的《修旧如旧》开始成为张培力作品的一种新语法，也赋予他的作品更多社会性色彩，这种“场景性”实验一直延续到2007年的《窗外的风景》、2008年在北京完成的《阵风》和2008年在深圳完成的《静音》。在这些“制造的假现场”和“带有戏剧化的现场”中起支配作用的首先仍然是关于艺术语言层面的思考。

如果说，在张培力90年代的作品和2000年后的现成影像作品中，“时间”一直是一个中心问题的话，那么，“空间”，或者说时间和空间在影像中的关系现在才开始成为一个新的课题。在早期装置录像作品中，空间只是作为二维影像的辅助性物理单位而存在，《保修期——8/28/1994》(1994)的空间只是空洞地呈现电炉、铝锅和影像间关系的一个物理场景；《相对的空间》(1995)中“白盒子”主要只是为观众对监控摄像头、视频显示器和感应聚光灯的反应提供一种物理区隔，它们的空间意义完全服从于艺术家对特定影像关系的设置。即使在那些非常现场性的装置作品中，空间的属性和意义也没有包括或者没有呈现在艺术家的设计中，如《防水实施》(1993)中对地表的极少主义性质的翻模，《临时开放的景点》(1995)中贫穷艺术方式的景观设置都没有包含“空间问题”。在2006年杭州胡庆余堂原厂区遗址举办的《没事》展上，他突发奇想地对一间厂房进行了“修旧如旧”的改造：将它的一半重新装修，这种对历史空间的强行干预导致了一种新的空间态度和空间问题，这个问题在2008年在北京优艾思贝画廊完成的现场作品《阵风》中被他归类为“一个被制造出来的事实”是如何影响“真实事实”的这样一个悖论：

在现实社会中，影像它越来越成为支配人的思维或支配人的知觉的一个非常强大的语言，它也制造事实本身。而且这种事实会影响人的生活，或者说影响人的思维。它有时甚至比现实的真实还要真实。(“与Paul Gladston的访谈”)

这件影像作品与他以往作品的最大不同在于：影像意义的生成完全依存于一个具有虚拟和真实两重性的空间，它们的逻辑关系由三组在时间中不断延伸的图像和场景构成：第一组是一间高档、优雅的室内环境，它预示着某种安详、体面和理想的身份，一种正常的生活意识形态；第二组是房间被阵风摧毁过程的影像，它隐喻时间和自然的无法预测和感知的力量；第三组是阵风摧毁后留下的残骸和废墟，它暗示了这种时空悖论的一种无法预测的戏剧性结果。张培力一直回避讨论这一作品中各种图像元素的具体意义，他把它们可能的意义归结为：“没有什么东西可以保持原有状态，只有毁坏的才是真实的、永恒的。……我只是对时间及我们不知道的这种力量感兴趣。我认为那才是永恒的——时间是永恒的，那种力量也是永恒的。”在解释这种近乎宗教的虚无态度时他不忘强调：“这种态度不是宗教，因为宗教是确定的、具体的”。 (“与Paul Gladston的访谈”)

张培力对作品中各种确然性观念和意义的表达始终保持着一种他特有的敏感和警惕，“在我看来，我并没表达什么。我并不认为语言有重建的意义，对于要表达的东西，对于语言本身，我并不确定，我的态度也是很暧昧的”，从《静音》这件作品的原始方案到方案最后完成的过程，我们同样可以体会这类工作态度对作品开放性意义的作用。这件作品的原始方案是：

展览空间为一个虚拟的“事件”现场，现场呈现着它是“事件”的残留物(或“物证”)，如被烧毁的汽车等，并有若干影像(模拟的新闻媒体)在不断“报道”着“事件”，但影像是静音的，“事件”由于声音的缺失而缺失了某些东西，变得似是而非。

显然，声音失缺造成对新闻事件现场的合理性的怀疑是这件作品的逻辑起点，在设计(或“虚拟”)事件现场时他预设了三套方案：汽车撞击造成的事件现场、流水线鸡舍的消毒现场和制衣(或制鞋)车间的被捣毁现场。他首先否定了第一个方案，理由是：它太易造成对某一具体交通事故的联想，而采访事件现场的人为性安排也会使作品对“新闻”的预设流于表面和形式；接着，他否定了第二套方案，理由仍然是：它更容易与“非典”这类具体的新闻性事件产生联想，从而造成对作品社会意义的线性思维和解读。最后确定的第三套方案依然充满了意义“剔除”过程：首先他选择了制衣车间而否定了制鞋车间，其次，他否定了对车间的捣毁而选择了将一处真实车间原封不动地搬迁到展场，这些都是为了中止人们对不久前在欧洲各地抵制中国制造中发生的暴力事件的联想。接下来的问题就完全是技术性的了：“是完全的‘静音’，还是瞬间的静音？是否可以加入整个车间运作时的背景声音？然后可以啪一下停了，安静了，过一会又出现声音，这就是瞬间的静音。”最终的方案还增加了在原来的车间架设四十台监控录像进行记录原服装厂工人行为举止的环节，在深圳OCAT的最终完成的展出现场以两个投影播放原服装车间全景环境的影像，这两个画面以间歇性“静音”的方式呈现。

既要借助社会新闻事件对作品的诱因作用，又要避免这些事件对作品语言个性的意义控制和干扰，显然这样做并没有限制和阻止观众对作品意义的社会性联想，反而扩大了这种联想的维度，张培力的工作几乎充满了这样的逻辑：艺术不需要借助任何 “正确的”政治态度、立场和符号，它只需要运用独特的叙述方式、语言设计，去不断清洗人们对作品的思维惰性和任何先入为主的解读。这也许才是观念主义语言真正革命性的品质。

7.结语

张培力对观念主义遗产的背叛不仅在于他对任何“观念”优越感和政治正确性的否定姿态，而且在于他对观念艺术抽象性语言特征的否定姿态。他习惯将各类“观念”置于具体的感知和生活状态之中，将其演变为一个个具体的视觉语言课题，他一直在与艺术的“神圣性”进行本能的抗争，这不是出于某种职业谦逊，而是因为在他看来，正是对这些艺术幻象功能的过度追求使很多艺术家丧失了他们工作的真正本份、职责和乐趣，也掩盖了艺术的真实意义。为了表明对艺术过度地附载意义的反感，他有时甚至不得已地称自己是艺术的形式主义者，以表明自己与那些无视艺术基本语言逻辑和技能的图像符号制造者们的区别。当然，他依然相信艺术的精神力量和道德义务，而不是一个超然冷酷的形式主义者，只是他时常警惕自己不要被那些泛文化热情或世俗名利所操控，因为在他看来，那样是无法使自己成为一名真正合格的艺术工作者的。

【编辑：李洪雷】