在近半个世纪以来，劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)的文字被印到过从哈利法克斯到香港等城市的墙上和公共建筑上，也曾出现在从北京到墨西哥城的画廊中。它们或是被鹅卵石拼出来，或是印刷在啤酒杯垫上，或是被浇铸成铁制的井盖，或是作为一段歌词被某个西方乡村乐队唱出来。这些含义模糊但又颇具暗示味道的短语以一种人们一眼就能辨识出来的实用而又优雅的字型表现出来，同时在空间、诗歌或是政治的层面上发挥着作用。它们通常会让人想到处理过程和客观环境，但同时又给想象留足了空间——比如“许多彩色的物体排成一列，形成了一排五彩斑斓的物品(MANY COLOURED OBJECTS PLACED SIDE BY SIDE TO FORM A ROW OF MANY COLOURED OBJECTS)”没有明确地指出这些物品的色彩、尺寸、数量或特性;又比如“水里的湍流(A TURBULENCE INDUCED WITHIN A BODY OF WATER)”既可以是玻璃杯中水的冲刷，也可以是远洋油轮带起的波浪。
这些劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)称之为“语言和材料共同涉及到的”东西的构建使得他本人被称赞为概念艺术的先锋。他在英国菲顿出版社再版两次的著作让他成为了“上世纪60年代标准的概念艺术家之一”。近日，伦敦利森画廊为劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)举办了一场新旧作品展，该画廊将这位艺术家描述为是“一位具有重大影响的美国概念艺术家”;然而劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)对此却持有不同的看法。在接受《The Art Newspaper》的电话采访时，劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)拒绝接受这样的标签。“概念艺术家这样的身份对我来说毫无意义，我也不喜欢这个称呼，”他说。“我认为它是由某些希望确保自己的作品有别于其他人的作品的艺术家创造出来的。为什么不就说是雕塑家?”
或者更准确地说，是利用文字进行创作的雕塑家。“我一直不能理解为什么以语言的形式来展示雕塑的情况会变得如此糟糕，”劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)说。“对语言的使用与能够利用丙烯酸颜料或是光来创作作品的改变是相似的——这并不算是什么外来的事物。”劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)坚持认为这个世界的物质始终是其作品的中心。他将自己的艺术界定为“人类与物品的关系，物品与关系到人类的物品的关系”，并且强调“艺术在本质上来说就是材料与物体之间的物质关系”。
处于劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)的文字核心的正是这种与材料的物质属性的关系。他将其书面文字的来源描述为“非常平凡”，并称：“如果我对某个东西感兴趣，那么我就会把它带到我的工作室里。但如果工作室无法容纳下我喜欢的那件东西，那么我会为了他去到室外。我会去采石场或是轧钢厂，但大部分时间我会把材料带到工作室里然后用它们进行创作——我不喜欢‘玩材料’这个词语，因为我并不是在玩，我是在工作。”
尽管劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)的文字通常充满诗意而且不受限制，但它们的创造者——也就是劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)却坚持它们不带任何比喻性的意义。“我的作品不存在什么隐喻，它就是它表现出来的样子，”劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)说。“当我还年轻时，那些不带比喻意义的艺术就吸引了我。我对蒙德里安的绘画风格着迷，那是因为在其中我不需要去弄懂任何东西;我喜欢卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的作品也是因为其不带比喻。许多见到杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)或是我的作品的人都有一种需要，他们渴望并且不得不将自己置身于物质世界中、创造出他们自己的比喻意义来。”劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)的文字被翻译成了许多种语言，他坚信特定比喻意义的缺失赋予了他们更广泛的应用。“这些作品在文化与文化之间传播，同时又不必担心观众的祖父或是父亲对它们有什么看法。它们就与你从自己正在做的事中获得了什么有关。”
未完待续…
【相关阅读】
【编辑：于睿婷】
