我推想，撰写编者按的人就是克雷默本人。在他看来，辨别的缺乏和当代美术的失败是相伴相随的。他想要看到的是那种在「和谐与传统」的名义下完成的、技巧高明而又非政治性的艺术。诸如此类的价值观有时候还会将克雷默引向艺术以外的地方。他曾经为画家奥德．纳德勒姆（Odd Nerdrum）写过一篇有趣的评论。初看起来，这个画家确实是克雷默标准中的完美艺术家，因为前者的技巧绝对过人，也憎恶商业性的东西，同时极为关注伦理的问题。克雷默起先说，纳德勒姆在「官方的美术界」中毫无成功可言，他的作品批判了「当代艺术中所有的正统观念」，他对自己回归于伦勃朗毫无愧意，他的技巧登峰造极，而其作品题材中的强烈的道德感使其和《格尔尼卡》一样前卫。他自豪地将自己的绘画称为“反现代主义”，可是又与后现代主义阵营的姿态无关......如此评论下去，克雷默应当将纳德勒姆列为大画家，可是，实际上他又没有到那种可以说出这种看法的地步，这或许是因为克雷默感觉到了，纳德勒姆是过于奇怪地迷失于这一时代了。无疑，克雷默的生活与真正的艺术界的实际状态相距甚远。

第五，哲学家的文章也许最佳的例证就是世纪之交的阿瑟．丹托（Arthur Danto）的批评文章，尽管托马斯．克罗（ThomasCrow）在评论极少主义和观念艺术时运用了一种更为哲学化的语调。在克罗看来，诸如极少主义和观念艺术都显而易见地和哲学问题联系在一起，因而需要展开哲学化的批评。而且，它们为重要的哲学问题提供了向作为门外汉的公众进行展示的最为重要的场合。由于哲学已经退缩到了一种狭窄的学术圈子里，那么，观念艺术家就能「名正言顺地要求那种最后的公众哲学家的地位」。不过，他也提醒道，哲学的意义当然只能延伸到极为少数的人身上。他指出，艺术作品不是还原为哲学本身，它们是各种各样的问题和立场，在严肃的批评家眼里，它们较诸用语词表达的哲学问题还要具有挑战性和魅力（可是，我本人并不完全同意克罗的具体见解，因为有些艺术作品所具现的哲学问题并不是那么有意思或「迷人的」）。

丹托的笔调显得轻松些。不过，他也关心艺术品的哲学力量。他的哲学论文――与他的美术批评不一样――总是围绕一个著名的观点，即美术史在1963年 沃霍的《肥皂箱》那里就终结了。在我看来，有两类读者对丹托的哲学论文以及美术史已然终结的观点感兴趣。一类是哲学家、社会学家和教育家等；另一类则主要 是艺术家，他们用历史终结论的观点来解脱自己的压力，即不再对历史负责，因而也就不用操心自己在现代主义和后现代主义历史中的位置。

丹托一直在为欧美的各个博物馆和美术馆撰写批评文章。他在批评文章中提出了全然不同的问题。我特别感兴趣的是美术史终结之后的美术批评写作的观念。丹托觉得是为自己的观点而写作，而别人的见解也可能是有效的。令人觉得奇怪的是，即使是在为沃霍之后的艺术家写批评文章时，丹托也是旁征博引。他对艺术运动、风格、艺术家和观念等进行比较，常常也不无说服力。

在哲学家的文章类别里，还有斯蒂芬．梅尔维尔（StephenMelville）对20世纪80年代美术的审慎的、解构式的读解，惠特尼．戴维斯（WhitneyDavis）最近关于雕塑的论述等。我之所以将他们也纳入其间，是因为他们都把艺术品看作是一种不可替代的哲学领域。

第六，描述性的批评在20世纪有很大的发展。根据哥伦比亚大学对230位最重要的美国艺术批评家（那些为发行量最大的报纸、周刊和新闻杂志写稿的 作者）的调查，批评家认为批评的最重要之处就在于“提供一种准确的、描述性的叙述”。有一位调查的答卷者说，美术批评就是要在艺术家和读者之间「建筑一座桥梁」或展开一种「对话」；第二个答卷者说，批评是「促使读者去观看和购买艺术品」；第三个答卷者认为，批评是将读者引向「不同的文化和其他的视角」；第四个答卷者则直截了当地说，「我们告诉读者城里有什么展览，是为了赚到钱」。

不过，人们也十分重视美术批评要提供历史性的背景，尽管这与美术史的目的相重合。《纽约时报》的主要批评家迈克尔．基姆尔曼说，他的《肖像：在大都会博物馆、现代艺术博物馆、罗浮宫博物馆等处与艺术家交谈》（1998）一书或许可以充当未来的美术史对那些参加交谈的艺术家进行研究时的重要数据。但是，此书不仅仅是为了成为以后的美术史研究者的数据而已，因为作者在其导论中也对美术史有点较劲：「我觉得，这儿的艺术家们使过去的艺术重新获得了一种史学家们担心或忽略的直接感......伦勃朗是伟大的人物，但是我们没有必要非得喜欢他的作品」。基姆尔曼希望他的《肖像》与美术史或者较有评判性的批评拉开距离。但是，没有历史感和学术感的支撑，基姆尔曼的选择就毫无意义。事实上，在基姆尔曼书中出现的名字尽管不少，但大多已是国际著名的艺术家，譬如，巴尔丢斯（Balthus）、伊丽莎白．默里（Elizabeth Murray）、弗朗西斯．培根（FrancisBacon）、罗伊．利希滕斯坦（RoyLichtenstein）、吕西安．弗洛伊德（Lucian Freud）、苏珊．罗滕伯格（Susan Rothenberg）等，也就是说，都是可以写入美术史的人物。尽管《肖像》是低调的，并没有想在其16个谈话之外还有什么说法，但是它的潜台词却是， 假如有更多的人愿意关心艺术家们对艺术品的选择以及谈论的方式的话，那么就有可能创造出一种真实而又充分的思考视觉艺术的途径。我并不认为这是可行的，因为在《肖像》中艺术家所发表的各种各样的观点也只有参照以前构成20世纪美术史总体的观点、判断、研究等时才有意义。难道像《肖像》所说的那样，只要注意――而不用进一步解释――普桑的说法，即卡拉瓦乔是要捣毁绘画的，就能写出一本17世纪法国美术史吗？

描述性的美术批评就仿佛是刚刚发掘出来的矿石，尚不能作什么用。

基姆尔曼的《肖像》可能算是出诸报纸批评家之手的第一本对判断有兴趣的书，而更为普遍的情形是，出现在报刊上的描述性的批评显然是避免态度鲜明的判断的。我的朋友和同行詹姆斯．尤德（James Yood）许多年来一直是《美术论坛》驻芝加哥的记者，他长期以来对发表在印刷物上的艺术品没有评判的兴趣，因为他觉得，自己的评论是让观众得以对新的艺术有所感觉，同时又不对作品发表偏见而毁掉读者自己的体验。他对形容词的使用极为小心，写得既不过于正面肯定，也不过于负面否定。

我并不怀疑描述就是一种判断，不过，我依然认为，不应当把有意的判断倾向和有意不作判断的倾向混为一谈。批评家把描述与判断等同起来的做法有时是自欺欺人的，是对判断的逃避。

无论是尤德的均衡感，还是基姆尔曼的那种为未来美术史提供研究数据的兴趣，在我看来，都是有道理的，但是，我认为，在他们已经做的一切与美术批评以往的实践之间有着很大的距离。描述性的美术批评回避了批评是什么这一问题的实质，仿佛艺术中什么问题也没有似的。这类批评可能是愉悦人的，但是，这种愉悦太多地来自于对历史性判断压力的逃避。

就如上面两种例子所展示的那样，写出描述性的美术批评的特征并非易事。有的是出自对美术史的怀疑，有的则是不想丝毫影响人们对艺术的第一手体验。

最后，是诗意的美术批评。哥伦比亚大学有关美术批评家的调查表明，批评的一个相当流行的目的就是「创作一种具有文学价值的文本」。描绘艺术品，提供历史性的语境，以及写得要讲究等，都是调查中答得最多的答案，而答得最少的两个答案是：「对所要评论的作品的意义、联想和潜在意味进行理论的概括」，以及「为所要评论的作品提供个人的判断与意见」。只有39％的批评家把理论的概括看作是要优先考虑的东西。对此，我是惊讶的，因为从狄德罗到格林伯格，理论概括与判断一直是美术批评的重要目的。在缺乏方法论和理论兴趣，同时对描述性的写作没有多少献身精神的条件下，批评――有时不过是玩玩而已――写的本身就成为首要的东西。

我把这类批评称为诗意的批评，实际上还在强调这样的事实，即一些杰出的批评家本身就是诗人，彼得．施杰尔达和迈克尔．弗里德（Michael Fried）就是显著的例子。诗意的美术批评有着高贵的世系，它包括了波德莱尔、王尔德，两人都曾说过，理想的美术批评就是诗，或者依照波德莱尔的想法，是“十四行诗或悲歌”。由于实际上批评家不一定就是诗人，那么诗意就是一种期望中的标记，即写作应该是在乎自身并为自身着想。不言而喻，赫伯特．马斯卡姆（Herbert Muschamp）、卡特．拉特克利夫[Carter Ratcliff（本人即诗人）] 和戴维．卡里尔（David Carrier），包括我自己，都想如此而为的。在2002年的一次谈话中，迈克尔．基姆尔曼就把诗意看作是他的批评写作的最重要的目标。可是，是不是可以说，优美的写作还不足以构成美术批评的目的呢？唐．德尔里罗（Don DelLillo）告诉访谈者说，他的重要兴趣就在于组构无懈可击的句子，不过，有点奇怪的是，他最终写的却是肯尼迪、毛泽东和中央情报局等。类似的要求美文领先的主张出诸从纳博科夫（Vladimir Nabokov）到威廉．加斯（William Gass）这样的作家之口。甚至，哈罗德．罗森布拉姆（Harold Rosenblum）这样说过，「美术批评的根本」就是「写作美文的能力」。他还说，这是一种「用隐喻培育的想象」。我在这里不想多谈美文与内容之间的关系。或许，美术批评已经是变得如此绝望的茫然，因而某种像文学创作这样古老的抱负倒成了一种至高无上的标准。至少，那是一种止痛剂，而且无可指责。

20世纪末，两位最显眼的主题批评家是彼得．施杰尔达和戴夫．希基。希基的批评写作「主张文学化，看重其感性的语调和迷人的能力」。看一下他在《十月》杂志圆桌会上怎样招人攻击，是不无益处的。詹姆斯．梅耶（James Meyer）说，戴夫．希基来自一种包括弗兰克．奥哈拉（Frank O’Hara）和詹姆斯．斯凯勒（JamesSchuyler）在内的非学术性的诗人－批评家的传统；哈尔．福斯特（Hal Foster）说，希基发展的是一种「波普－自由论者（pop-libertarian）的美学，一种十分一致于市场的新自由派的美学」；罗伯特．斯托 （Robert Storr）是唯一一位为希基辩护的人，认为后者的读者群其实正是那些「喜欢阅读同时又在思考艺术的人」；海伦．穆尔斯沃思说，希基并未真正发挥「一个美术批评家本身」的作用，因为他很少对当代的某些特定的作品写过评论。与会者注意到，施杰尔达与希基是颇为相似的。