有人记得，在1938年，那个与荷兰电影导演尤里斯·伊文斯一起来中国，担任其电影《四万万人民》的剧照摄影师的罗伯特·卡帕，在自己随身携带的钱包里放着一个名叫姬达·塔罗的女人的照片。在中国，他不时拿出这张照片示人，告诉人家，这是他的“费昂赛”（未婚妻）。只是他没有跟人家说起她已经去世。
姬达·塔罗，只是一个属于某个男人的女人吗？她只是令某个男人念念不忘的“费昂赛”吗？也许事实并非如此。只是，姬达·塔罗，在她死后80年，才有机会以她自己的职业形象获得了后人足够的关注。
如今，她被认为是人类历史上第一个死于战地的女性记者。她不仅是文字记者，而且也是摄影记者。而摄影记者这个职业，在80年前，更不是女性可以轻易染指的行当。在历史的云遮雾障中，人们更容易有意无意地忘记许多应该记得的事实。尤其是，她的那个比她年少三岁的情侣、新闻记者同行卡帕的光芒太过耀眼，转眼间，她竟然湮没无闻了80年。
只是到了2008年，与那个口口相传的“墨西哥手提箱”出现几乎同时，姬达·塔罗的摄影作品图录与摄影个展分别于2008年和2010年出版与举行。2009年，更有西班牙作家苏珊娜·富尔特斯的传记小说《等待罗伯特·卡帕》出现。
为了说好小说主人公姬达·塔罗的故事，必须、也一定是要把她与卡帕放在一起写的。当然，作为这本小说的主人公的女性，是无法不与某个、或某些男性联系在一起被加以呈现。这事出有因，也理所当然。但是，就像《等待罗伯特·卡帕》这个书名所提醒的，这看上去仍然像是一个女性以某种被动形态来等待一个男人的故事。但实际情形并不如此，而且小说也以细腻的描写与丰富的笔致告诉我们，塔罗在巨大的矛盾中，毅然走出了某个男人的有点不便言说的自私，最后成为了她自己。当然，从结果看，她付出的代价非常沉重。
卡帕来自匈牙利，1913年出生于布达佩斯（明年是他诞生100周年），原名安德烈·弗里德曼。塔罗来自德国，1900年出生于斯图加特，原名姬达·波霍利勒。两人都在1920、30年代那个动荡的时代里因为卷入政治而先后流亡巴黎。卡帕触犯了匈牙利的独裁者，而年长卡帕三岁的塔罗，则无法忍受纳粹的高压统治而去国。二战前的“花都”巴黎，是当时世界上吸引了最多的各国移民、尤其是欧洲移民的城市，其中包括了大量的犹太人移民在内。在犹太人移民中，不少又是欧洲反犹运动的受害者。因此，许多人实际上是难民。而且，巴黎也不算是个对移民友好的城市。也许任何有可能吸纳移民的城市都是如此。因此，移民的生存成为非常严峻的问题。
移民要生存，最初总有个如何起步的问题。对于文化背景复杂、语言多样的各国移民来说，如何发挥自身优势生存下来，是个大问题。有意思的是，当时的欧洲已经盛开视觉文化之花，供市民阅读的各式画报纷纷出现，画报与报刊对照片的需求也急速成长。摄影师这个职业，对于在文字语言上难以谋生以至出头的移民，似乎较容易胜任。于是，以制造视觉图像为生，成为了一些欧洲移民的重要选择。当然，这并不是说，制造图像这个营生要比文字书写来得容易。那些在图像创造方面取得成功的人与作品，在在证明他们都有独擅胜场的一面。弗里德曼与波霍利勒，这对在巴黎结识的情侣，在机会多多的巴黎，以异想天开的想象力，胆大包天地各自捏造了伪名，干起了摄影图片生产与自我经纪的营生。弗里德曼改姓卡帕，国籍是美国。而姓波霍利勒的女人变成了塔罗。于是，卡帕和塔罗成为同行。这两人，女的从事图片推销，男的专管影像生产。貌美的女推销员容易打开市场，而雄健的“美国”男摄影家则四处奔走，捕捉人间世相供人消遣，也为历史留证。
卡帕这个名字，来自于美国电影导演弗兰克·卡帕拉，而塔罗的名字，则有格丽泰·嘉宝的声响。后来人们普遍认为，“塔罗”这个名字的来源出自于当时也在巴黎的日本艺术家冈本太郎（Okamoto Taro）之姓“冈本”。在日语的罗马字拼写中，冈本的拼写为Taro。这个冈本太郎，后来因为1970年大阪世界博览会设计了太阳之塔而成为日本的国民艺术家。而最近，他在日本又忽然大热。青年冈本当时在巴黎异常活跃，画名虽然不如那个巴黎画派的异数藤田嗣治，但也四处露面，汲汲于新知。他到索邦大学注册，上了人类学家马赛尔·莫斯的课，出没于达达之父特里斯坦·查拉的宅邸，参加了乔治·巴塔耶组织的集会，有作品在超现实主义展览展出，受到超现实主义“教皇”安德烈·布勒东的赞赏。（不知道当时在巴黎的中国艺术学生们，有谁如他这般具有广泛的知识好奇心与活跃的交际能力）后来在他的祖国，冈本太郎拍摄了大量日本的民俗摄影。因此，说他与卡帕、塔罗们有交往并启发出一个新姓名，不是没有可能。至少，在1930年代，另有两个日本记者川添浩史、井上清一与卡帕是密友。在塔罗死后，悲痛欲绝的卡帕有数日闭门不出，是井上清一给他送进水果与三明治，但他后来发现，卡帕根本没有动那些食物。
而回头看，这对富于创意的犹太人情侣，一搭一档，自我经纪，肥水不外流的经营方式，其实就是后来在1947年成立马格南图片社的初衷。这个至今仍然向世界源源提供大量报导摄影杰作的图片社，其由摄影家来经纪、管理摄影家作品的自我经纪风格，其实它的创想就滥觞于塔罗和卡帕的经纪方式。
虽然有出色的推销才能，但野心勃勃（无贬意）、头子“活络”的塔罗显然志不在此。比卡帕年长三岁的塔罗，受教育程度比卡帕高得多。她通晓五国语言，显然不在只能通过视觉语言谋生者之列。早在1936年2月，她就获得了荷兰通讯社“A．B．C．新闻服务”所颁发的记者证，从此开始了她的记者生涯。而1936年西班牙内战的爆发，也给了包括他们两人在内的各国记者们建立功名的大好机会。尤其是当卡帕于同年9月5日拍摄了那张后来争议不断的《中弹的士兵》而一举成名后，塔罗更有一种紧迫感要证明自己。
卡帕的《中弹的士兵》经过大众传媒的传播，在当时就成为了可与毕加索巨作《格尔尼卡》比肩的有关西班牙内战，也是有关20世纪人类与战争的名作。作为绘画，《格尔尼卡》是视觉建构的控诉，而来自战争现场的《中弹的士兵》照片，至少在当时，则是事实的雄辩展现。但它们都给出有关人类、人性与战争的独特诠释。这两者的相同之处是，同样都是有关被摧毁与被消灭的控告，但卡帕照片所给出的视觉与意识的刺激，则是基于人们对于摄影的真实描绘能力的基本接受（这种无条件的接受当然一直在受到质疑），因此也许更经久地潜伏于意识深层，更易于在某些场合被迅速翻检出来和某些历史场面与事件加以比对，召唤某种历史意识。
他们两人对于功名有着同样强烈的企图心，结果这种企图心在卡帕成名后，隐隐地成为两人感情的毒药。两人感情上的趋冷应该就是在这场战争期间。卡帕成就大名，从此不愁稿约，而塔罗作为一个刚起步的记者，也要马力全开地打造自己的专业声誉。因此，在西班牙内战期间，塔罗长时间地“泡”在了战场，因此无暇经纪卡帕的照片。当然，卡帕此时也已经打开局面。但一直习惯了有人帮助推销与经营的卡帕，看到自己曾经的经纪人塔罗，竟然埋头于她自己的记者事业中，心情会不复杂？而且她是文字与摄影两手都抓。何况她的摄影还是卡帕指导点拨的。但在塔罗看来，自己有足够的能力成为一个记者。可是，两人当初确定的合作方式，却使得她无从展现自己。“我什么都不是，我什么人也不是。”这是小说中的塔罗对卡帕发出的抱怨。当然，类似两人关系微妙变化的事情，其实始终充斥于艺术史上的大师与模特之间的复杂关系之中。只是在一对一对由艺术大师与模特或情侣组成的艺术情侣中，较少有人会像塔罗那样，如此决绝地从情侣与经纪人的身份毅然转身为一个敬业的职业记者。也许，两人感情上的困扰须得要从向来被认为理所当然的现代社会男女分工惯性来看，从现在受到质疑的男主女从关系中审视，我们也许才会有新的发现。
人类任何涉及精神的宏大事业，可能都需要ICON（图符）来概括，以激励其信众与传播其信念。而一场战争也同样需要ICON。本书中说，“‘一个没有形象的事业，不仅是一项被遗忘的事业，而且是输掉的事业，’他（卡帕）在十一月十八日给姬达的信中写道。”此言是否小说家言，我无法确认。但却实实在在地道出现代各种正道与斜业之奥秘。试看古往今来种种伟大实践或不伟大的实践，哪个党派、宗教、帮会不去制造、寻找、挪用一些图符，使之成为统御门徒效力、蛊惑众人献身赴死的符咒？20世纪是大众传播的世纪，更是视觉传播的世纪。各种图像，或给时代添乱，或给众人助威，或揭示真相，或滋事生非。图像，成为了20世纪的神人、能人们所爱恨交加的一个烫手山芋。如果说《中弹的士兵》既成为卡帕成名与盛名的起点，也是西班牙内战的ICON的话，其实好胜要强的塔罗，在她的要比卡帕的西班牙采访似乎更为坚韧、艰苦与长期的采访工作中，也在孜孜寻找一枚属于她自己的、也属于与她有关的时代的ICON。
塔罗也找到了属于她自己的ICON。那张身着短打的女性手持手枪，单膝跪地，身体前倾做出瞄准击发姿势的照片，就是塔罗在西班牙所摄，然后发表在《VU》杂志上。在这张照片里，这位正在接受军事训练的西班牙女性，其举枪姿势富于动感，形成蓄势待发之势。她捕捉到的这个姿势，对处于历史关头的欧洲女性（尤其是西班牙女性），很具象征意义。她们正在大时代中积蓄能量，等待并且寻找一跃而起的合适机会。在天主教国家西班牙，塔罗拍摄到的武装的女性形象，具有划时代意义。这是一张女性记者为女性自身所选择的历史性瞬间并且为之定格。这张照片不仅表明西班牙女性为了保卫共和而走向战场，而且也象征了女性在战争中从一般意义上的后方走向了前线的历史性变化。如今，这张照片更可以被看成是20世纪现代史上欧洲女性为提升社会地位所做努力的代表性作品。这个女兵的身影，其实也与塔罗拍摄照片的身影重叠。如果那个女性手中的手枪换成一台照相机，姿势稍作变换，也许就是塔罗摄影时的势态。这张照片，当然属于塔罗，但也属于20世纪女性。她等待卡帕，也在等待属于自己的ICON。
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