对吴味的“问题主义艺术”以前了解的不多，通过吴味对雷双《向日葵》系列的解读，大致理解了他的意思。尽管也很赞同这样的观点：“艺术要理性地深入社会，关心、了解社会、文化、政治、道德等等 的一切与人的生命有关的问题”。 但对“问题主义艺术”这个提法，还是有点疑问。
这是因为一种理念，如果加上了“主义”一词，其含义就有了“至上”的取向。难道艺术的主要目标就是为了提出问题？就如“伤痕文学”如果是作为“伤痕主义文学”，就显得不妥，如果说“问题主义文学”似乎也很难成立，文学总不能为问题而问题，同样，艺术为什么要为问题而主义呢？
如果“问题主义艺术”是要艺术保持在一种提问状态。由艺术的形式提问，由社会来解答，听起来似乎合理，但事实上，就已经把艺术放在了一种俯视的“智者”（精英主义）位置。因为在社会中最善于提问的，就是那些导师长辈，握有一些权势，资源，或知识，是有底气的，知道某些来龙去脉的人。所以说，“问题主义艺术”其实更像是一种“精英主义艺术”。
在另一方面，“问题”的本身并不具真理性，艺术家即使是精英人物，也不可能是事事正确的“圣贤”，这就意味着不是所有的问题都是对的，是合理的，也许很多问题本身就充满了问题。如果问题是“无理”的，凭什么社会需要花费资源来回答这些问题？如果艺术只是为了制造一些“似是而非”的问题，艺术就会像言语的幽灵，只是在生活的世界中散布混乱，而不是解决问题。这并不是说艺术要拒绝无序，无序不是艺术的问题，而只是不能为了无序而无序。
回到雷双“向日葵”图像的观念性，吴味称之为“观念表现主义艺术”。相同的问题是，“主义至上”（ism）暗示的是“主义就是正义”。但是，观念是不能“至上”的，而“观念也不是正义。所以，吴味让雷双的“向日葵”系列套上“观念表现主义”的帽子，可能又是造了一把“大伞”，然后把观念图像收在了冕下。
一种观念可以很好的解读一个作品；但反过来，如果由观念来主导艺术，就会产生问题。为什么“观念”不能“主义”？艺术作品可任人解读，这是“作品对于观念”，是因为观念图像中的隐喻，它是人为的，可变的，可操控的，可选择的，它具有主观性。就是同一个图像的观念性，它也不是唯一 的，它可以衍生，并造化出很多不同的解读，此时的作品具有完全的自由。
反过来，如果一种观念解读了一个作品，并提升到了主义，由此产生了一种“观念对作品”的俯视，事实上也就完成了对于一个作品的“绑架”，同时也让作品失去了某种程度的自由。即便是，作品的作者，或多数人也赞同这样的观念，但事实上的“观念与作品的捆绑”已经完成了。
为什么这样的“捆绑”是有害的？这是因为，“观念”如同“问题”同样不能保证它的真理性，一种观念对于社会来说，它的能量可以是正的，也可以是负的。观念如果与艺术捆绑，在它们的捆绑完成之时，艺术也就同时进入了其社会意义的不确定性。
在艺术批评中的图像被挪用是司空见惯的，批评家述说自己的论点，然后让一些图像陪衬其言，而这些图像在很多情况下是被绑架的。就如在雷双的向日葵图像面前，如果在一个种植者农民的立场，他可能的感慨万分可能就是为了收获，种植不就是为了收获吗？但收获的观念是不能被“绑架”的。在另一方面，“向日葵”的语境，或诗意解读如同观念，有同样的多变和不确定性，现代性以来从现实到简单元素的解构，后结构，都是对感性、知觉的开放，让图像本质意义趋于精英化，情境化，诗意化，让“语义处于永远的不确定性”之中。现代意义的“图像学分析”是以时代历史的社会文化情境为艺术品做注脚，但如此这样的阐释仍然无法排除历史的偶然性，或阐释的单一性，对作品造成的绑架误读。贡布里希就力图把重心重新转移到作者的意图，但这样的意图本身就充满了包办的主观性。
当代图像解读最大的进步，也许就是随着影像复制技术的进步所催生的“大众观看”，大众时代的到来使得艺术欣赏的主体由文化精英向普通大众扩展，观看方式因此亦由传统的精英“审视”转向大众的纯视觉。“如果说先前的艺术作品创作仅仅是画家，与文化的妥协，那么此刻，大众的参与已成为左右艺术创作的力量”。因此，在某种程度上，当代图像学的进步就是基于一种“大众视野”的去观念，或“去精英”解读。
为什么要去观念？这是因为文化观念的过于精英化。文化是在强势一边，视觉，和视觉文化无可避免被思维观念所“联系的当然”所感染，让问题和观念都成为了精英主义的眼睛。就如海德格尔所说：“从现存事物那里从来看不到真理”。以此，为了真相，图像不得不以某种肯定的方式敞开，和“去蔽”。这种去蔽不是对某种本源的彰显，而只是对既定性观念的否定。
所谓既定性观念，如果以雷双的“向日葵”系列图像而言，很多评论家让向日葵的形象与“文革”历史整合在一起，这样我们在图像里看到的就只是一个狭小的观念视野。这是因为当代文人对“文革”的视野是狭小的，是被观念的。要知道，文革虽然发生在某时某地，但它是一个世界性的政治文化事件，它的影响是全球的，是持续的。文革对美国社区生活的影响，最直接的就是导致爆发了美国70年代的“文化战争”。甚至在今天的欧美，仍然到处有它的影子。因此说，中国文人想要否定文革，是一个不可能完成的任务。一个能够使“官民彻底倒置”的大革命，如果只是以一个“人性”的视野，我们看到的可能只是“惨烈”，如果就“惨烈”而言，我们如何看巴黎公社，我们能否定巴黎公社？一个有价值的绘画，如果只是绑架于一个似是而非的观念，事实上，就会丢失很多价值。因为观念可能是一时的，而作品是永存的，作品展现的是应该它本来在展现的，而不是一个观念者的眼光。雷双的“葵花”为什么不能有更大的视野，让它们有更大的自由呢？
雷双的表现主义绘画为什么就不是在表达一种存在的“弱势”呢？“弱势”就不是一种观念，它不会随着思想理论观念的消失而消失，因为它是一种永恒的存在。人类从奴隶社会直至当代，几千年了，无论时势文化的变更，它一直在那里。作为人类绝大多数的“弱势”，与“强势”的社会主体之间，一直以来就存在有一条明确的界沟。虽然有史以来的文化理论都千篇一律的“视之如无物”，或总是在努力的抹杀它，或隐藏它。
“弱势”只是一种存在，它没有文化的支撑，与观念无关。“弱势艺术”能再现的也只能是一种社会大背景的实质，“弱势艺术”是在于以任何形式，来清晰一条被文化所刻意遮掩的界沟。“弱势艺术”就是再现弱势，就如艾略特所强调的“艺术家必须领会到比之他自身的意识更为重要的东西”。正是从这种意义上，被现代理论弄得玄妙复杂的文化问题，在“弱势艺术”的追求中就会变得异常简单。
雷双的《向日葵》在文化背景中是“非理性”概念，在艺术家那里就是活生生的审美境界。那些有个性的，黑色、蓝色、红色、黄色的葵花构成的共同体，是社会的大多数。它们通常是下垂的，它们的笔触常常带着血汗。《向日葵》所表达的欲望可能并不是艺术家的，或观者的欲望。向日葵的欲望可能并不同于它们所在传递的观念，甚至也不同于它们能说出的欲望。这也许就像是人的生命，向日葵也许自己也不知道它们想要什么，而必须通过与人的对话来帮助它们回忆，或解释它的欲望。
在向日葵的“内心”，不会理会对其符号的后现代诠释。向日葵想要的：不是被观者无休止的诠释、解码、崇拜、暴露、公开；图像也不想迷住观者，它们也不是能够自主的主体，或一种空洞的精神，也许，它们甚至不想让善意的评论者去假定其主观性或人格。它们想要的是去理解它们：它们希望我们能询问一下它们到底想要什么。
图像中的葵花，它们表达的就是一种“弱势”。所有它们的、视觉的、言语的、和触觉的，都在吸引着我们去看、去触摸、去说明。它们唤起我们去理解它们的正是它们不能展示出来的东西。这种“弱势”的无能恰恰是赋予图像能够具有力量的东西。
在漫长的历史进程中，无论是蓝黑背景的“幽谷”，还是在昏花视野里的“遮日”，世态变迁，葵花依旧。“无日可向”可能是其贯穿的主题，“无依无靠”表达的则是一种接近完美的“弱势”。这也可能就是作为大众视野的解读，不在问题，不在观念，没有语境，不是诗意，而就只是“弱势” 。
如果“弱势艺术”是在无奈的清晰一种边界，那么社会进步的职责是不是应该把这种人为的边界逐步的拆除？如果在一个到来的大众时代，艺术家群体表达的就是“弱势”，这样的艺术就是在表达“当代性”。这也许就是艺术所能展现的当代性。
【相关阅读】
【编辑：李洪雷】
